Полнота пустот Генри Мура
Генри Мур в мировой скульптуре XX cтолетия занимает место, сопоставимое с влиянием Пикассо на визуальное искусство прошлого века. Его слава при жизни далеко перешагнула пределы Великобритании: работы скульптора представлены в 60 музеях мира, украшают площади многих городов Европы и Америки, а знаменитая «Лежащая фигура», установленная в 1958 году перед зданием ЮНЕСКО в Париже, стала символом культуры минувшего столетия. К концу 1970-х около 40 выставок произведений Мура регулярно циркулировали по всему миру. Нельзя сказать, что после смерти скульптора в 1986 году его имя было забыто. Вряд ли это возможно, если учесть, что работы Мура по-прежнему украшают публичные места многих городов Соединенного Королевства. Проблема скорее в симптоме привыкания, делающем примелькавшиеся работы невидимыми. Некогда суперноваторские и спорные, с течением времени творения Мура превратились в хрестоматийную классику – особенно на фоне пришедшего на смену поколения скульпторов: Тони Крэгга, Ричарда Дикона, Аниша Капура.
Генри Спенсер Мур был седьмым ребенком в семье горного инженера, поколения предков которого работали на шахтах в Йоркшире. Генри было 11 лет, когда в детской энциклопедии он увидел скульптуры Микеланджело. У мальчика появились кумир и мечта – стать скульптором, подобно великому мастеру Возрождения. После Первой мировой войны Генри учился в художественном колледже в Лидсе, затем – в Королевском колледже искусств в Лондоне, после окончания в течение многих лет работал здесь преподавателем.
В начале 20-х годов Мура часто можно было встретить в залах Британского музея. Его притягивало искусство ранних цивилизаций – ассирийское, древнеегипетское, шумерское, этрусское, африканское, архаическая Греция и искусство доколумбовой Америки – майя, ацтеков, тольтеков, в европейском искусстве – романский и готический периоды. Он верил, что примитивное архаическое искусство несет в себе мощную жизненную энергию – в силу своей естественной реакции на жизнь: прямой, непосредственной, свободной от оков академических традиций. Постепенно складывался его собственный стиль, основанный на материальных природных «органических формах». Мур стремился, чтобы его скульптуры казались творениями самой природы, естественными и вечными, словно они стояли здесь столетиями, меняясь и шлифуясь под напором стихий.
Одним из первых в искусстве ХХ века Мур заставил нас посмотреть на скульптуру не как на анатомическое подобие человека, а увидеть ее частью природного ландшафта. Если присмотреться к полулежащим фигурам скульптора, в них можно увидеть и пологие холмы Англии, и испещренные морщинами от ветра и воды камни и скалы побережья; услышать шум дождя, почувствовать запах моря. Язык, на котором говорил Мур, был принципиально новым явлением для скульптуры ХХ века. В своем подходе мастер отталкивался от простой идеи: мы – плоть от плоти, кровь от крови этой земли, воды, деревьев, птиц, рыб, зверей, гор и долин. В работах скульптора ощущается скрытый рост, движение, развитие. Подобно неумолимой силе, раскрывающей почки деревьев или лепестки цветов, скульптуры Мура затягивают нас в свое пространство, внутрь углублений, полостей, дыр. И одновременно открывают для нас новые пространства. Женские фигуры ваятель сравнивал с природным ландшафтом, в котором колени и грудь напоминали горы, овалы плеч и бедер – холмы, а округлые пустоты – пещеры. Даже Землю он считал трехмерной скульптурой.
«Скульптура – это путешествие, – говорил Мур. – Она должна быть видна в сотне разных ракурсов, по-своему открываясь летящей птице или ползущему червю».
И помещал свои работы на открытых пространствах, стремясь слить их с окружающим пейзажем. Архитектор, посетивший мастерскую Мура, рассказывал о его работах: «…Скульптуры особенно хороши среди живой природы, ибо становятся частью ландшафта. В их тени прячутся от летнего зноя овцы, причудливые силуэты фигур сливаются с холмами и деревьями».
Одна из самых известных композиций Мура возвышается на вершине холма в Шотландии – «Король и королева» будто парят в небесных просторах. Художник считал, что геометрия небоскребов в мегаполисах угрожает скульптуре, подавляет ее. «Лучше ей стать частью самого бедного пейзажа, чем украшать самое прекрасное здание», – утверждал Генри. «Одно из свойств, которое, хочется думать, присуще моей скульптуре, – говорил он, – это сила, прочность, внутренняя энергия». А еще – равновесие, полновесность пластических масс, гармония и покой.
Над чем бы ни работал Мур, он постоянно возвращался к одним и тем же волнующим его темам: взаимоотношения между внешним и внутренним, плотью и оболочкой, силой и уязвимостью. В творческой вселенной скульптора царил человек, его тело, которое художник воспринимал как целостную органическую систему. Он был скульптором знаков – символов. Мур никогда не стремился к портретной схожести или психологической характеристике образов. На протяжение десятилетий он создавал вариации одних и тех же важных для него тем-символов: лежащая женская фигура, семья, мать и дитя.
Тема материнства зазвучала с особой силой после рождения дочери Мэри. Брак со студенткой Ириной Радецкой (русской по национальности) был очень счастливым. Уже на склоне лет Мур вспоминал: «В молодости я считал, что художник, чтобы добиться славы, не должен быть женат, он должен быть обручен со своим искусством. Потом, когда я встретил Ирину, я начал думать, что вот этот художник был женат, а у этого вообще было 20 детей».
Мур работал с разнообразными материалами, создавая композиции из дерева, камня, бронзы, железобетона и терракоты, иногда сочетал в одной работе дерево и свинец, скрепляя части между собой туго натянутыми струнами или медной проволокой. Он был убежден, что образ уже существует, заложен в материале и скульптору лишь остается, следуя магии камня или дерева, выпустить его на свободу при помощи резца. Идея «верности материалам», высказанная критиком Роджером Фраем, обрела в Генри Муре истового последователя.
Признание и понимание пришли далеко не сразу. Первая выставка Мура состоялась в Лондоне, когда ему исполнилось 27 лет.
В те годы в художественной атмосфере города преобладали довольно консервативные настроения, образы, созданные скульптором резко отличались от традиционных, казались пришельцами из другого мира, и газета «Morning post» объявила экспозицию «аморальной».
Сохранилась история о том, как Генри пришел к Пегги Гугенхейм и долго убеждал коллекционершу приобрести его бронзовую скульптуру, которую притащил с собой в хозяйственной кошелке.
Переломным моментом в карьере Мура стала его серия рисунков, созданных в годы Второй мировой войны в Лондонском метро. Тысячи зарисовок жителей города, укрывшихся в подземке от немецких бомбардировок, выставленные в Национальной галерее, потрясли страну и принесли скульптору мировое признание. «Сын шахтера стал Дантом военного метро», – писал Вознесенский. Это трагическая ода пассивному сопротивлению людей, поставленных на грань выживания: беззащитное население решилось на радикальный политический акт, самовольно, без разрешения официальных оранизаций, занимая подземные убежища метро. Политические взгляды Мура, во многом обусловленные его социальными корнями, в этот период были крайне левыми, скульптор активно общался с членами компартии.
Эта серия рисунков балансирует на грани между документальным репортажем и историческим гротеском. Здесь нет деталировки характеров, люди лишены индивидуальности, это существование за гранью человеческого. Полупризраки, подобия людей-мумий, спят, едят, кормят детей, ведут какое-то полурастительное существование, жизнь замерла в ожидании чего-то непостижимого и ужасного. Физическое ощущение нехватки воздуха и пространства, клаустрофобия охватывают при разглядывании этих рисунков. Пограничное состояние между сном и смертью, переданное художником с такой убедительностью, поднимает эту серию на уровень самых пронзительных документальных свидетельств войны, сродни фотографиям Дахау, Освенцима, Бухенвальда.
Трагизм цивилизации, прошедшей в ХХ столетии через две опустошительные мировые войны, ощущается в деформированных, расчлененных фигурах скульптора не как психологическая характеристика, а как драматический резонанс на состояние человека в современном мире.
На протяжении творческого пути Мур свободно передвигался между фигуративным искусством и абстракцией; обращаясь то к примитивному искусству, то вовлекаясь в русло модернизма, отвечая на импульсы Бранкузи, Пикассо, Джакометти, Арпа, сюрреалистов.
Пожалуй, сюрреалистический метод конструирования образа на основе трансформации природного объекта наиболее проявился в его творчестве в 1960-1970-е годы. Эти годы были пиком популярности скульптора: шутили, что в Великобритании не осталось публичных мест, где бы не красовалась монументальная скульптура Мура. Естественно, осуществление таких крупноформатных композиций требовало работы целого коллектива ассистентов. Фактически Генри сосредоточился на изготовлении «рабочих моделей» – макетов, которые ассистенты увеличивали и переводили в материал: бронзу, камень и т. д.
Огромное количество государственных и частных заказов, непрерывным потоком следующих в мастерскую Мура, приносили не только славу, но и немалые деньги. К чести скульптора-миллионера, он сумел найти им достойное применение, вкладывая большую часть в учрежденный им фонд поддержки и развития современного искусства. В личной жизни монументалист Генри Мур не отличался монументальным размахом запросов, довольствуясь небольшим скромным домом. Расширял он лишь территорию заложенного вокруг скульптурного парка да рабочие мастерские. Деятельность Фонда Генри Мура продолжается и ныне, более двух десятилетий спустя после смерти художника. И сегодня в небольшой деревушке Перри Грин, где начиная с военных лет жил и работал Мур, соавторы скульптора – ветры, снега, дожди и солнце – меняют облик его работ. Как и задумал художник.
