Владимир Васильев: “Все, что бог ни делает, – к лучшему”

Владимира Васильева многие считают гением танца – за его экспрессивность, способность перевоплощаться, за талант постановщика, способного к неожиданным решениям. Более чем за шесть десятилетий танцевальной биографии произошло многое.

Танцевальные способности еще маленького Владимира в 1947 году (тогда ему было 7 лет) заметила педагог хореографического кружка Кировского дома пионеров Елена Романовна Россе. На следующий год он впервые выступит в составе хореографического ансамбля городского Дворца пионеров на сцене Большого театра. Через девять лет этот театр станет его домом – здесь на него обратит внимание великая Галина Уланова и предложит станцевать в фокинской «Шопениане». Здесь с ним станет работать Юрий Григорович – роли в его балетах и классических постановках быстро принесут молодому танцовщику признание и критиков, и зрителей. Он блистал в партиях в «Каменном цветке», «Дон Кихоте, «Жизели», «Ромео и Джульетте», «Спящей красавице», танцевал практически во всех классических и многих современных балетах, включая и постановленные им самим. В большинстве из них Васильев танцевал со своей партнершей и женой Екатериной Максимовой.

Известные балетмейстеры, пораженные техникой и драматическим талантом Владимира Васильева, ставили специально для него. А. И. Радунский – партию Иванушки в балете Р. К. Щедрина «Конек-Горбунок», Л. В. Якобсон – партию Раба в «Спартаке» А. И. Хачатуряна, партии в Танцевальной сюите и «Класс-концерте». К. Я. Голейзовский создал для Васильева номера «Нарцисс» и «Фантазия», балет «Лейли и Меджнун». Морис Бежар поставил для него «Петрушку» И. Стравинского, Лорка Мясин «Грека Зорбу»
М. Теодоракиса.

В 1971 году состоялся дебют Васильева в качестве балетмейстера. Первым его балетом стал «Икар» на сцене Кремлевского дворца съездов. За ним последовали хореографические фантазии на музыку В. А. Моцарта, Дж. Торелли, А. Корелли, Ж. Ф. Рамо, а также русских композиторов, классические балеты «Дон Кихот», «Щелкунчик», «Жизель», оригинальные постановки «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Золушка», «Анюта», «Красный мак», а также оперы «Травиата» и «О Моцарт, Моцарт!», множество хореографических миниатюр и танцевальных сцен в операх и драматических спектаклях. Он также выступал как драматический актер, работал как хореограф, педагог, режиссер-постановщик на телевидении и в кино, занимался обширной общественной деятельностью.

С 1995 года В. В. Васильев был художественным руководителем–директором Большого театра. Многие связывают начало возрождения Большого именно с ним. Однако через пять лет, в сентябре 2000 года, после знаменательных гастролей Большого театра в Лондоне и Нью-Йорке, Владимир Васильев вынужден был покинуть родной театр. Официальная версия – «в связи с упразднением его должности худ-рука и директора», или из-за того, что его принципиальность могла помешать заинтересованным лицам осуществлять капитальный ремонт Большого.

Встреча с Владимиром Викторовичем состоялась в Лондоне, куда он приехал на гала-концерт памяти Галины Улановой, балерины, с которой его связывали многолетние творческие и дружеские отношения.

» Владимир Викторович, многие балеты ставили специально для вас. Когда вы пришли молодым в такой знаменитый театр, как вы себя чувствовали в прославленном коллективе Большого?

Все молодые артисты мечтают, чтобы для них поставили спектакль, написали музыку. Мне повезло – Родион Щедрин для Майи Плисецкой написал «Конька-Горбунка», когда я всего год проработал в театре. Режиссер увидел во мне типичного Иванушку. За этим спектаклем последовали другие – «Щелкунчик», «Спартак», «Петрушка». Даже в классических балетах было несколько редакций, одна – для меня. Я не думал, что буду танцевать классические балеты, – не любил партии принцев. Для таких ролей нужна определенная классическая форма, линии. Кроме того, у принцев тогда было мало собственно танцевальных сцен. А я хотел танцевать, а не ходить, как в драматических балетах, выполнять поддержки и только танцевать па-де-де в конце. Например, в версии «Спящей красавицы» Ю. Григоровича  выход был сделан на меня специально – я не просто появлялся в роли принца с придворными, а просто вылетал на сцену. Такой порыв накладывал отпечаток на весь спектакль целиком, на настроение всех героев спектакля.

» В  мире сложилось высокое мнение не только о женском, но и о мужском русском балете?

Его славу приумножили оставшиеся на Западе танцоры. Нуриев и Барышников оказали огромное влияние на мировой балет. Правда, Рудольф Нуриев в какой-то момент стал отрицать значимость русского балета, а зря. Я думаю, что все настоящие большие актеры являются носителями культуры, воспитавшей их,  памяти и опыта людей, которые оказывали на них влияние. Яркий пример – Галина Сергеевна Уланова. Сейчас я приехал в Лондон на концерт ее памяти. Это очень трогательно, что такое событие состоялось. И не в Москве, а именно за рубежом. Наша родина необъятна, но мир больше, и когда об артисте пишут в Европе и Америке, когда его приглашают в Ковент Гарден, Метрополитен и Парижскую Оперу, в Ла Скала и другие мировые театры, тогда он по-настоящему может считаться мировой звездой.

» У вас были феноменальные партнерши – Екатерина Максимова, Майя Плисецкая, Галина Уланова…

Счастье – иметь таких партнерш. С Улановой мне повезло – мне было 18 лет,  и танцевать с ней было настоящим счастьем. Танцевать «Жизель» мне также нравилось с Карлой Фраччи. Я танцевал «Жизель» и с Алисией Алонсо, когда она уже уходила со сцены. На этот спектакль приехала вся Латинская Америка, потом вышла книга «Васильев и Алонсо». С Майей Плисецкой я танцевал не так много. И всю жизнь лучшей партнершей для меня была Екатерина Максимова. Мы знали друг друга с первого класса школы.

» Это была любовь с первого взгляда?

Какая любовь может быть в первом классе? Тогда тебе либо нравится девочка, либо нет. Любовь приходит позже. Мы были знакомы с 1949 года и большую часть времени проводили вместе – работа, поездки, мы существовали в замкнутом пространстве.

» С вами было тяжело жить?

Наверное, но и мне было непросто с ней. Нам помогала сильная любовь. Это было самое интенсивное и прекрасное чувство, которое подкреплялось общими интересами, уважением. Я ведь наблюдал ее каждый день и в работе, и дома. Понимал, что она – человек необыкновенный, цельный. Но мы были очень разными по характеру: я – открытый, Катя – замкнутая, склонная к внутренним переживаниям. Она наружу ничего не выносила, не раскрывала свой мир чужим людям и из–за этого казалась кому-то очень гордой. Она была стайером, долго репетировала и готовилась. Я же часто терял интерес к работе, если что-то не получалось сразу.

» Для Екатерины Сергеевны вы поставили много балетов.

Она была идеальной танцовщицей для тех ролей, которые я предлагал. Катя намного раньше ушла бы со сцены, но я каждый раз просил ее продолжать танцевать. Было сделано столько новых номеров, когда ей было уже за сорок и даже за пятьдесят. Но спорили мы, конечно, часто, причем до такой степени, что кому-то могло показаться, что после такого вместе не живут.

» Когда вы были постановщиком балетов, чем вы руководствовались в своей работе?

Когда я сам танцевал известные партии, то мысленно всегда видел идеальное исполнение этой роли, но сам к этому идеалу так и не приблизился. Все мои роли были далеки от того, как я их задумывал. Когда ставил для других, то отталкивался от их характера. Но передо мной все равно стоял тот идеальный образ, я продолжал пропускать роль через себя. Иногда контакта не получалось – человек вроде бы делал, что я ему говорил, но не мог наполнить роль теми полутонами, которые необходимы для завершения образа.

» В вашей карьере были большие изменения – например, уход из Большого. Вы жалели о расставании с театром?

Мама говорила: все, что бог ни делает, – к лучшему. И это правда, надо только не замыкаться на той проблеме, которая существует. Я писал стихи, в которых выплескивал свои эмоции. Когда нас «удалили» из Большого театра в 1988 году, я не сильно переживал. Открылся мир, я мог смотреть любые интересующие меня спектакли.
Но мир открылся, когда нам было за сорок. Переживания рождали новые возможности – например, писать стихи, и они вдруг шли потоком, заполняя возникший вакуум. То же с живописью – сейчас она занимает больше времени, чем танцы. Я учился всю жизнь, потому что очень хорошо знал мир художников, любил живопись, у меня были друзья-художники. Начал писать маслом, позднее взялся за акварель – и сначала ничего не получалось.

Потом вдруг у меня появился неплохой эскиз, за которым последовала целая серия работ. Сейчас я почти каждый день пишу. А в августе традиционно на месяц уезжаю в Рыжевку, это – заброшенная деревня, где у меня есть свой дом, и рисую. Привожу в результате  где–то 70-80 работ: это – как запой. Приблизительно три раза в год у меня проходят мои выставки.

» Это правда, что вы к тому же увлекаетесь теннисом?

Увлекался. Но начал я поздно, мне уже было за 40. А до этого я играл в волейбол и в настольный теннис, занимался немного боксом, фехтованием и плаванием. Спорт мне всегда был необходим. А для поддержания формы я ничего сейчас не делаю. Летом я иногда плаваю, обожаю солнце и море. Но не могу долго находиться на жаре – мне по душе лес, купание в озере или реке, сбор грибов.

» Чем вы сейчас занимаетесь?

Я пересматриваю старые постановки, вношу изменения – ведь мы живые люди и, значит, меняемся все время. Современный зритель может иногда недоумевать, глядя на записи выступлений Карсавиной, Павловой – настолько их эстетика отличается от нашей. Поэтому я часто редактирую старые спектакли. До тех пор, пока существует наша школа, мы будем жить очень долго. Русский балет всегда требовал соединения чувства и мысли. Сейчас идет увлечение только техникой, но это временное. Невозможно при создании спектакля заниматься только пируэтами и прыжками, нужно ведь его наполнять и жизнью. Зрителя поражает, когда музыка и движение сливаются воедино, когда он видит, что человек, который танцует, как-будто сам рождает эту музыку и эти эмоции.