Дягилев и золотой век русского балета
«Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых – великий чародей, в-третьих – нахал, в четвертых – человек, обладающий большой долей логики и малой – щепетильности, и, в-пятых, кажется, бездарность. Впрочем, я вроде бы нашел свое настоящее призвание – меценатство. Для этого у меня всего в достатке, кроме денег, но это придет со временем!» – не без иронии характеризовал себя 23-летний Сергей Дягилев в письме к мачехе.
Предвидел ли он, что природный дар импресарио, поразительное чутье находить и соединять таланты, непоколебимая уверенность в своем видении, острая жажда риска и победы, помноженные на фанатичную любовь к искусству, сделают его творцом уникального феномена, навсегда изменившего искусство XX столетия? Созданные Дягилевым «Русские сезоны» и «Русский балет» ошеломили и покорили Европу и Америку, вернули балет, ютившийся в те годы на подмостках мюзик-холлов, на большую сцену. Поставив свое детище на ноги, гениальный импресарио без колебаний вверг его в пенящийся водоворот авангардных экспериментов первой четверти минувшего столетия. И поныне историки искусства ломают копья в спорах: почему именно Дягилеву – не музыканту, не художнику, не хореографу – суждено было совершить революцию в балетном искусстве? Кто он, этот «прекрасный дилетант», вовремя сумевший трезво оценить свои способности в музыке и художествах и, отказавшись от личных авторских амбиций, в течение 20 лет генерировать и удерживать на плаву самую известную антрепризу минувшего столетия?
Сергей Павлович Дягилев родился в 1872 году в Селищах Новгородской губернии, где в то время служил кавалергардом его отец, потомственный дворянин. Детство прошло в Санкт-Петербурге и Перми. Современники называли дом Дягилевых «Пермскими Афинами»: брат отца был основателем музыкального кружка, в особняке собиралась интеллигенция, музицировали, ставили домашние спектакли. Своей пожизненной страстью к искусству Сергей обязан и мачехе, Елене Панаевой (его родная мать умерла во время родов), происходившей из старинного дворянского рода, – сестра Елены Александра, впоследствии известная оперная певица, училась у великой Полины Виардо.
Образование, однако, молодой Дягилев получил в сфере более практичной – на факультете права Петербургского университета. А в свободное время, подгоняемый давней мечтой стать оперным певцом, отправлялся в консерваторию, где брал уроки пения у итальянского певца-баритона Антонио Короньи, а также изучал композицию в классе Римского-Корсакова – правда, как вольнослушатель. Покончив в 1896 году с юриспруденцией, Дягилев с головой уходит в карьеру деятеля искусств. Вместе с университетским другом, критиком и художником Александром Бенуа создает журнал «Мир искусства», где выступает как редактор и автор критических статей (1898-1904). В 1900 году становится одним из учредителей художественного объединения «Мир искусства». В 1899-1901 годах Дягилев – чиновник по особым поручениям в Дирекции императорских театров. На этом посту он издает «Ежегодник императорских театров», а также берется за возобновление балета Делиба «Сильвия». Последнее заканчивается скандалом и увольнением: вместо отпущенных 20 тысяч Дягилев истратил 30 тысяч рублей. Впрочем, вскоре специальным указом императора его восстанавливают на службе, теперь уже в придворном театре.
В эти же годы Дягилев организует целый ряд художественных выставок, ставших событиями в культурной жизни Петербурга: «Скандинавскую выставку», «Выставку немецких и английских акварелистов», международные экспозиции, выставки «Мира искусства», «Историко-художественную выставку русских портретов». Последняя – грандиозный по масштабу и научной атрибуции материал, собранный по городам и весям, в пришедших в запустение дворцах бывших вельмож екатерининских времен и дворянских усадьбах с колоннами. Уступая напору дягилевской энергии и одержимости, владельцы снимали со стен запылившиеся фамильные портреты, передавая их на грандиозный смотр русского искусства XVIII – начала XIX в.
6000 картин заполнили в 1905 году огромный Таврический дворец – выставка сама стала частью русской истории. К сожалению, лишь малая часть собранных тогда Дягилевым сокровищ пережила революции и войны.
А Сергей уже мчался дальше, это был его масштаб, его эпический размах. Дягилев был убежден, что является потомком Петра Первого, не раз говорил друзьям, что в его жилах течет петровская кровь. В «прорубленное Петром в Европу окно» Дягилеву не терпелось показать богатства отечественной культуры. В 1906 году он везет в Париж «Русскую художественную выставку» – собрание икон и живописи XVIII – начала XIX в. и работы художников «Мира искусства».
При всей любви к искусству изобразительному главной страстью Дягилева оставалась русская музыка, в первую очередь – оперная. Его миссия – открыть ее Европе, считал Дягилев. Начал с организации серии из пяти «Русских исторических концертов» в Париже. В течение 1907 года в столице Франции прозвучали самые «козырные» части из опер Глинки («Руслан и Людмила»), Бородина («Князь Игорь»), Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Римского-Корсакова («Садко», «Сказка о царе Салтане», «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка»), а также инструментально-симфонические произведения Балакирева, Глазунова, Кюи, Лядова, Ляпунова, Рахманинова, Скрябина, Чайковского и Танеева. Репертуар не просто поражал своим художественным богатством. По замыслу Дягилева, музыка должна была раскрыть перед западным слушателем «мифологию русского национального сознания во всей ее широте – от былины и сказки до исторического предания и эпоса». Пение Шаляпина, игра Рахманинова, Римский-Корсаков за дирижерским пультом сообщали концертам блеск, без которого Дягилев не мыслил свои антрепризы.
Подогретые «Русскими историческими концертами» парижане ждали русскую оперу. И все же успех, доставшийся на долю «Бориса Годунова», привезенного Дягилевым в 1908 году, превзошел самые смелые надежды антрепренера. Переполненный зал Grand Opera сотрясался в овациях. Царственного Шаляпина-Годунова в великолепном костюме Головина не отпускали со сцены. Париж был взят. «Годунов» открыл дверь в будущее. Со следующего года Дягилев начал проводить регулярные «Русские сезоны» (с 1911 г. – «Русский балет Дягилева»), продлившиеся до самой смерти импресарио в 1929 году.
Окрыленный импресарио готовил новый штурм. В программе гастролей 1909 года, конечно, доминировали любимые оперные постановки. Но… внезапно умер великий князь Владимир, президент Академии художеств, покровительствовавший начинаниям «агента русской культуры» на Западе. Лишившись государственных субсидий, неугомонный Дягилев все-таки нашел деньги во Франции, но дорогостоящие оперные спектакли пришлось сократить, заменив их более экономичными одноактными балетами Фокина. Но тут заартачилась Grand Opera: классический балет, как нечто безнадежно устаревшее, в те времена на Западе не жаловали, и главный театр Франции счел танец недостойным своих высоких подмостков. Знали бы тогда парижские снобы, что пройдет совсем немного времени – и, покоренные и ошеломленные русскими танцовщиками, они будут отбивать себе ладони неистовыми рукоплесканиями. А пока импресарио пришлось снять под первый «сезон» более скромный театр Шатле.
Довольно-таки запущенный театр Дягилев преобразил в нарядную бонбоньерку – по его распоряжению стены, коридоры, полы обили красной материей. Импресарио Астрюк оказался не менее изобретательным: в первом ряду бельэтажа сверкали красотой и молодостью 63 женщины (танцовщицы Оперы и актрисы «Комеди Франсез»). Блистающий полукруг не нарушал ни один фрак. Да что там зал – то, что происходило на сцене, стало началом новой эры в истории европейского балета.
Балеты «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра» на музыку Николая Черепенина, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Михаила Глинки, Антона Аренского предстали перед парижанами в блистательном оформлении художников Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха. Концепция нового балетного спектакля, сложившаяся в «Русских сезонах», – плод гениальной интуиции балетмейстера Михаила Фокина, замыслов художника и идеолога Александра Бенуа, видения и установок (нередко интуитивных) самого Дягилева. Технически новая модель балетного спектакля представляла собой несколько одноактных балетов, представляемых в один вечер, что резко отличало ее от традиционного «большого балета». Однако дело не только в этом – новый балет требовал иной музыки, техники, сюжетов, характера актерской игры. Это был совершенно новый синтетический тип музыкального театра, в котором музыка, хореография, декорации и костюмы соединились с индивидуальностями танцовщиков, художников и постановщиков. Балетную труппу Дягилева называли «лабораторией», здесь и вправду создавалось новое, экспериментальное.
Дягилеву удалось ангажировать в Париж лучших прим и танцовщиков Мариинки и Большого. Воздушная Анна Павлова, юный гений Вацлав Нижинский, величественная Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева –
все звезды первой величины. Обезоруженные критики писали: «Танцовщик Вацлав Нижинский привлек к себе больше внимания, чем дебаты в парламенте». Балет «Полуденный отдых фавна», в котором Вацлав впервые выступил как хореограф, шокировал публику имитацией оргазма на сцене в танце с шарфом. Кстати, именно Дягилев сделал танцовщика, а не балерину центральной фигурой балетных спектаклей.
Чтобы привлечь к себе профессионалов высокого класса, импресарио не скупился на звездные гонорары. Однако если вначале Дягилев приглашал только русских танцовщиков, то позднее его труппа становится интернациональной. Причем не только ее «танцующая» часть.
После 1914 года, когда уже отгремели скандалы и восторги, взорвавшие французское общество на премьерах балетов «Петрушка», «Жар-птица» «Весна священная» (на музыку открытого Дягилевым композитора-новатора Игоря Стравинского), ставших легендой и символом ХХ века, для дягилевской антрепризы начинают работать лучшие художники европейского авангарда –
Пабло Пикассо, Жан Кокто, кубист Жорж Брак, фовисты Анри Матисс и Андре Дерен, основатели симультанизма Роббер и Соня Делоне, сюрреалисты Хуан Миро, Джордже де Кирико, Макс Эрнст, лидер итальянского футуризма Джакомо Балла, конструктивисты Наум Габо и Антуан Певзнер, русские эмигранты Наталия Гончарова и Михаил Ларионов и многие другие. Именно Дягилев ответствен за то, что эти мастера пришли в театрально-декорационное искусство, как и за то, что cовременные композиторы – Клод Дебюсси, Рихард Штраус, Мануэль де Фалья, Морис Равель, Пуленк, Эрик Сати и Сергей Прокофьев – стали писать музыку к балетам его прославленной антрепризы.
Балеты следующей, авангардной волны «Русского балета Дягилева» – «Парад», «Чертик из табакерки», «Треуголка», «Кошка», «Стальной скок», «Аполлон Мусагет», «Блудный сын» – вобрали в себя все разнообразие метаний и поисков искусства тех лет. Чего стоит одна музыка Сати к «Параду» (1917 г.), где с легкостью уживаются стук печатной машинки, пистолетные выстрелы и корабельные сирены. Добавьте к этому кубистские костюмы Пикассо, в которых не то что танцевать – двигаться проблематично. И это еще ягодки по сравнению с более поздними вещами репертуара дягилевской антрепризы. «Русский балет» не просто повлиял на западное искусство – он стал неотъемлемой частью европейской и мировой культуры.
Трудно поверить, но человек, притягивающий в орбиту своего предприятия имена, от которых идет кругом голова любого знатока искусств, общавшийся с королями, президентами и миллионерами, на протяжении 20 лет постоянно балансировал на гране финансового краха. Каким-то чудом антрепренер-авангардист умел соединить несоединимое – «низкую» практику предпринимательства и высокое искусство. Только близкие люди знали, каких трудов стоило Дягилеву ежегодно добывать деньги на новый сезон, сколько коммерческих провалов – вплоть до конфискации костюмов и декораций он пережил.
Любой современный пиарщик позавидовал бы его колоссальной энергии, обширнейшей сети контактов на всех уровнях, умению плести интриги, манипулировать звездами и людьми у власти, в психологии которых Сергей Павлович разбирался не хуже доктора Фрейда. И если пресса не проявляла запрограммированного Дягилевым восторга, он сам его организовывал. Как, например, в Лондоне, где он придумал «утечку» частных телеграмм между Нижинским и Дебюсси. Их тексты охотно напечатала Daily Mail, мгновенно подогрев интерес к балету «Послеполуденный отдых фавна». Премьера «Весны священной» вызвала в Париже 1913 года настоящие беспорядки, разделив общество на два лагеря, обменивавшихся нешуточными оскорблениями –
к немалой радости прессы. Да и самого Дягилева, признавшегося Стравинскому в ресторане после спектакля: «Это именно то, чего я хотел».
У Дягилева было острое чутье на таланты, он давал людям возможность раскрыться, но когда видел, что новаторство идет на убыль, – безжалостно расставался, заполняя место новыми фаворитами. «Удиви меня», –
сказал он как-то Жану Кокто, и эта фраза очень точно определяет его кредо, извечный поиск и жажду новизны. Звезды появлялись и сменяли друга по его воле: Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Масин, Серж Лифарь, Джордж Баланчин.
Была здесь и еще одна причина личного характера: Дягилев был гомосексуалистом и не скрывал этого. В разные периоды жизни его любовниками становились солисты труппы: Нижинский, Масин, Лифарь, Долин и другие. Многие относились к этому весьма прагматично – так, Масин однажды заметил, что заниматься сексом с Дягилевым все равно что «ложиться в постель со славной толстой старушкой». Однако Дягилев был очень ревнив и воспринимал измену как предательство не только к себе лично, но и искусству. Общеизвестна история с Нижинским, которого импресарио уволил, узнав, что тот женился на венгерской балерине. Для танцовщика эта история имела трагическое завершение: вскоре Вацлав заболел шизофренией и остаток жизни провел в лечебницах. Как бы то ни было, нетрадиционная сексуальная ориентация закрывала перед Дягилевым одни двери, зато дружба с влиятельными геями открывала другие.
Композитор Клод Дебюсси как-то назвал Дягилева «ужасным и очаровательным человеком, который мог заставить танцевать камни». Жадно и неутомимо он втягивал в свои магнетические поля людей неординарных, новаторов. От спровоцированного им столкновения талантов вспыхивали искры, которые по цепной реакции рождали новые открытия. В этом и была его жизнь, его способ реализовывать свое творческое начало. Печально, что была она такой короткой.
19 августа 1929 года, вскоре после окончания успешного сезона, Дягилев умер от инсульта, случившегося в связи с обострением диабета. Произошло это в Венеции, городе, который таил для него особое очарование. Человек очень суеверный, Дягилев всю жизнь избегал, если было только возможно, морских путешествий – из-за предсказания цыганки, нагадавшей ему смерть от воды. И все-таки умер и был похоронен на воде.
Траурная гондола отвезла его на греческое кладбище небольшого острова Сан-Микеле близ Венеции. На могильном памятнике – эпитафия: «Венеция — постоянная вдохновительница наших успокоений». Эту фразу незадолго до смерти Дягилев написал в дарственной подписи Сержу Лифарю. По сложившейся в мире танца традиции, посещая могилу прославленного импресарио, танцовщики и хореографы оставляют на мраморном постаменте свою балетную обувь. Летом, зимой ли вы обязательно увидите здесь чьи-то пуанты или театральную атрибутику. И, может быть, вспомните посвященные Дягилеву строки похороненного неподалеку поэта Иосифа Бродского:
«Только фальцет звезды меж телеграфных линий –
там, где глубоким сном спит гражданин Перми.
Но вода аплодирует, и набережная как иней,
осевший на до-ре-ми».
Вместо послесловия
В 2009 году весь мир праздновал 100-летний юбилей «Русских сезонов». В Англии, где «Русский балет Дягилева» неоднократно гастролировал, прошла целая серия культурных событий, связанных с этой датой. Кульминацией программы стала фундаментальная выставка в лондонском Музее Виктории и Альберта «Дягилев и золотой век русского балета».
Куратор выставки Джейн Притчард призналась: «Было очень необычно готовить выставку, в центре которой стоит фигура, гораздо менее известная, чем многие окружавшие его люди». Кстати, согласно ее подсчетам, 45% всех выступлений дягилевской труппы (чья обширная гастрольная география охватывает многие страны Европы и Америку) приходится на Лондон (!). Начиная с участия в 1911 году в празднествах по поводу коронации Георга V, с присутствием самого короля на гала-концерте, – до многочисленных выступлений в театрах Ковент-Гарден, Колизеум и Альгамбра. Да и в самой труппе «Русского балета» работали английские танцовщики: Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс (правда, под русскими псевдонимами – Антон Долин,
Алисия Маркова и Лидия Соколова).
О влиянии дягилевских идей на английский балет в Великобритании хорошо знают. И выставка, посвященная реформатору танца из России, – подлинное пиршество для глаз. Более 300 экспонатов выстроены в очень театральную по дизайну экспозицию: сценические костюмы, эскизы декораций, живопись, графика, скульптура, фотографии, фильмы, музыка, театральные задники воскрешают сам дух дягилевской антрепризы. И, наверное, самые трогательные экспонаты – последний неоплаченный чек из гостиницы, где умер Дягилев, письма, билеты, квитанции от парикмахеров или обувщиков – свидетели ежедневной жизни танцовщиков и их неутомимого импресарио. И, конечно, знаменитый дягилевский цилиндр, дорожные часы и театральный бинокль.
автор: Вика Нова
Этот текст был опубликован в номере 89 (11/89 - 2010)
журнала "НОВЫЙ СТИЛЬ" на странице 42. Кликнув на обложку
вы сможете просмотреть флеш-версию этого номера >>
