Александр Гнилицкий. Реальность иллюзии
В 2023 году New Style посвящает регулярную рубрику Дата выдающимся украинским деятелям искусства. 17 июня 1961 года в Харькове родился украинский художник Александр Гнилицкий — один из пионеров украинской «новой волны». В 1994 году он стал участником киевской арт-группы «Парижская коммуна». Гнилицкий был одним из основателей «Института нестабильных мыслей» и руководил им с 1996 года. Он работал над инсталляцией и видеоартом, представлял Украину на Венецианской биеннале в 2007 году. Многие его работы перекликаются с итальянским трансавангардным движением. Работы художника были представлены на торгах 11 аукционных домов.
«Как зовут этого художника, и почему я ничего о нем не слышал? Это же один из самых интересных проектов, которые я видел в последнее время», — растерянно говорил директор Института всемирно известной перформанс-художницы Марины Абрамович после открытия выставки Александра Гнилицкого «Реальность иллюзии» в «Арсенале» — национальном культурно-художественном и музейном комплексе города Киева.
Александр Гнилицкий, ведущий украинский художник поколения 1990-х стал известен в конце 80-х, будучи участником легендарной арт-группы «Парижской коммуны». В это время украинское искусство приветствовало поколение «новой волны».
Художник в течение своей творческой карьеры работал не только над картинами, но также использовал различные формы, жанры и приемы визуальной практики того времени. Он снимал видео, рисовал, создавал инсталляции, кинетическую скульптуру, анаморфозы, зоотропы, опусы парадоксального замысла, выступал ви-джеем…
Гнилицкий был наименее предсказуемым художником в украинском художественном процессе — изменчивый, иррациональный способ его существования провоцировал неуверенность и неопределенность. Отсюда и стратегия его пути — постоянная мимикрия, уклонение, трансформация. Еще в период раннего трансавангарда его живописная манера претерпела несколько модификаций: «витиеватый стиль», зеленая «живопись волн», черно-белая гризайль, «детский дискурс»… Сознательно пониженная, незрелая позиция автора, типичный постмодернистский деконструктивистский метод трактовки художественных цитат, легкая небрежность стиля составляют основу многих картин Гнилицкого на рубеже 80-х и 90-х годов.
Гнилицкий стал одним из первых украинских художников, использующих видео. В начале 90-х он организовал собственную поэму-кампанию «Спящая красавица в стеклянном гробу», где Морфеус, Эрос и Танатос становятся единым целым в почти декадентском таинстве. В дальнейшем автор активно развивает медийный вектор, значимо представленный на выставке вместе с Лесей Заяц, как «Институт нестабильных мыслей». В своих программных проектах дуэт открыл оригинальную технологию балансирования между реальным и синтезированным мирами. Их действия можно назвать «кинематографической медитацией», в которой неожиданно раскрывается психоделическая сторона обыденной реальности.
Проекты создаются как медиа-гибриды, обнажая границы видов искусства (живопись, медиа), они тут же стирают их или размывают эти тонкие пленки иллюзии. Опять задают вопрос насколько мимолетны и прочны разные носители информации по сравнению друг с другом. Но самое главное в проекте не техническая сторона, а новое, неизвестное «агрегатное состояние» и ритмы: каждый объект живет в свое время и имеет свой пульс.
Одно из направлений творчества Гнилицкого — особый вид «скульптуры-симулякра», создание кинетических объектов в стиле неодада (Neo Dada Style).
В 2000-е, помимо работы с медиа, художник, с одной стороны, вновь делает акцент на сюжетной живописи, перекодируя мифологемы персонажей иератических мультфильмов, сериалов, сказок и легенд (Чебурашка и Крокодил Гена, Штирлиц, Фантомас, Кощей Бессмертный, русалка…), с другой — «иконизирует» мелкие бытовые предметы – стаканы, туалеты, теннисные мячи, пластинки — увеличивая их до абсурдных размеров и магическим иллюзионизмом вроде бы реалистической живописи превращая их в странные, таинственные и непостижимые «вещи в себе».
Выставка «Реальность иллюзии» построена не как простая итоговая ретроспектива. Она имеет специфическое концептуальное ядро, отраженное в названии, — реальность и иллюзорность мира в их чередовании и сближении. Именно это ядро объединяет невероятное разнообразие в единый художественный мир Александра Гнилицкого. Художественный путь изображен не в линейной, а в концептуальной форме — выставка распадается, как паззл, где отдельные фрагменты, циклы, блоки и смыслы соединяются и переплетаются с неожиданной логикой, порождая сложный «выставочный спектакль».
АЛЕКСАНДР ГНИЛИЦКИЙ БЫЛ НЕ ТОЛЬКО ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЕМ И КАТАЛОГИЗАТОРОМ СЮЖЕТОВ, ПРИЕМОВ, НО И ФИЛОСОФОМ ОТ ЖИВОПИСИ
Александр Гнилицкий ушел из жизни в 2009-м, но на выставке «Реальность иллюзии», которая состоялась после его смерти, в это трудно поверить. Столь жива аура его произведений и актуальное направление экзистенциального и художественного поиска.
Главной «небывалостью» проекта является почти физическое присутствие в нем Гнилицкого, его отстраненная и, тем не менее, такая витальная энергетика, сдержанный и одновременно куртуазный диалог с неповторимым пространством здания старого «Арсенала».
«Реальность иллюзии» — это проект-пазл, выставка без определенного маршрута, которую каждый зритель волен считывать и проживать своим собственным способом.
Активную и очень эмоциональную роль в работе над «Реальностью…» играла вдова и соавтор художника по «Институту нестабильных мыслей», Леся Заяц. Именно благодаря ей на выставке было представлено большe полотен «мюнхенского периода», ранее нигде не выставлявшихся.
Леся также стала мотором реставрации значительной части сложных медийных проектов Гнилицкого и «Института нестабильных мыслей». Эти произведения специально для «Арсенала» были переработаны в улучшенном качестве с участием арт-группы SVITER.
Конечно, тандем людей, очень близко знавших и любивших художника, не мог родить прохладно-нейтральное академическое исследование. «Реальность иллюзии» — скорее метахудожественное выражение, попытка нелинейно, очень интимно и одновременно масштабно воспроизвести атмосферу творчества Гнилицкого во всей полноте ее парадоксальной и мощной пустотности.
Пустота в восточном понимании как центр бесконечных потенций и истинное начало сущего — одна из характерных черт философии Гнилицкого, квази-буддизм которого стал почти анекдотом в киевской художественной тусовке.
«Почему у тебя такая крепкая нервная система?» — однажды, по легенде, в разгаре ссоры спросила жена художника. «А она у меня вообще не нервная», — спокойно ответил Гнилицкий. В этой фразе весь он — ироничный и отстраненный обладатель чрезвычайно тонкой и специфической души, «последний романтик», как метко назвала его философ и давняя знакомая Людмила Комарницкая.
Символической средой экспозиции в «Арсенале» является «Комната» — классическая медиаинсталляция «Института нестабильных мыслей» 2005 года. Работа позволяет помедитировать о сущности современного мира как платоновой пещеры, описанной языком поколения дополненной реальности. Лучшей иллюстрации идеи нашей повседневности как виртуального призрака не найти.
Не менее важные элементы выставки многочисленные медийные произведения и фрагменты инсталляций «Покажи свое» и «Хлорофалосы». Последние говорят об актуальной для 1990-х проблематике сексуальности.
Дух эксперимента, постоянно толкающий Гнилицкого к созданию сложных объектов и инсталляций и за который друзья прозвали художника «современным Кулибиным», в случае с «Покажи свое» снова привел его к невероятно важной для сегодняшней проблемы гибридной телесности. Сексуальность в эпоху posthuman все равно базируется на старых детских фантазиях, изученных когда-то стишках и сексотипах первых игрушек. Эти темы все еще нуждаются в выразительной артикуляции.
Собственная сексуальность в творческой лаборатории Гнилицкого играла очень важную роль. Об этом можно понять не только по его работам, но и по дневниковым записям и заметкам цикла «Ценные бумаги», фрагменты которого также экспонируются на выставке.
Кстати, одна из версий почему в нашем обществе не уменьшается спрос на культуру 1990-х заключается в присущей ей откровенной нерепрессированной постсоветской сексуальности и умении как-то очень искренне и по-настоящему говорить на темы, которые сейчас, после гигабайтов увиденной порнографии и десятилетий неустанных экспериментов, стали парадоксально тяжелыми и отчужденными.
Несмотря на множество медийных работ, графики, фрагментов скульптур и инсталляций, в центре выставки все равно оказываются живописные полотна. Гнилицкий, несмотря на свою одержимость экспериментом, был продуктом киевской арт тусовки того периода.
Живопись художника, кроме того, значительно отличается от работ других его современников – Арсена Савадова, Олега Голосия, Александра Ройтбурда, Олега Тистола и других. У него значительно более короткие периоды восхищения барочной избыточностью, почти всегда приглушенные цвета, с определенного момента доминирует постмедийная эстетика в духе Люка Тюйманса.
Тема психоделической революции в течение первого постсоветского десятилетия не менее интересна сексуальности этого периода. Ее роль в жизни целого поколения художников заслуживает отдельного исследования.
Тема неудобная и неоднозначная, ведь на этом пути трагически погиб один из самых ярких участников сквота Паркомуна — Олег Голосий. И вообще, в современном мире, пропитанном новообретенным суеверием, порой граничащим со священством, о расширении сознания и его влиянии на культуру говорить как-то не принято.
Лишь иногда появляются материалы, исследующие влияние психоделической революции 1960-х на Западе на формирование современного представления об интернете и виртуальной реальности. Из случайных отрывков интервью, например Стива Джобса, становится понятно, что даже он считал прием LSD одним из наиболее значимых опытов своей жизни.
Чем больше развивается виртуальность, тем менее однозначным становится отношение к практикам изменения сознания. Сегодня исследователи и волонтеры активно экспериментируют с галлюциногенными микродозами и приходят к выводу, что их можно успешно использовать для терапии нервных расстройств и активирования творческого потенциала личности. Для поколения Гнилицкого психонавтика стала на определенном этапе привычной и обыденной практикой.
Не менее важная составляющая мира Гнилицкого — его сказочность. Так душевно и одновременно экспрессивно, так иронично и так искренне изображать героев коллективной мифологии постсоветского общества, кажется, мог только он.
И опять же этот сказочный период художника ощутимо резонирует с настоящим. Когда человек не понимает окружающую действительность, он начинает наделять его магическими свойствами. Именно поэтому в современном сверхсложном мире, где царят нанотехнологии и дополненная реальность, растет запрос на старую-добрую сказку, немного подпудренную и адаптированную к цифровому сознанию.
Среди всего разнообразия работ Александра Гнилицкого, созданных в множестве техник на протяжении нескольких десятилетий, в проекте «Реальность иллюзии» следует выделить несколько важных моментов. Возможно, они пригодятся тем, кто будет пытаться сложить головоломку жизни и творчества одного из величайших украинских художников новейшей эпохи.
Игра с классиками
В полотнах Александра Гнилицкого постоянно возникает мотив игровой интерпретации произведений художников разных эпох, что полностью укладывается в философию времени, когда сформировался художник — эпохи постмодерна. Он с легкостью и непринужденностью меняет роли — «переодевается» в Пита Мондриана или Герхарда Рихтера, использует работу Дэвида Хокни как фон для видеопроекции, цитирует «Мячи» Джеффа Кунса, осуществляет интервенцию в пространство известной картины Клода Моне «Скеля» («Зефирчик»), рисует иронический портрет инопланетянки на основе классического произведения Лукаса Кранаха, создает свою версию «Данаи» Тициана.
Даже когда Гнилицкий рисует, казалось бы, вполне банальную дверь чиновничьего «ОВИРа», в бездне отверстия просматривает ассоциация с «Черным квадратом» Малевича. С присущими ему тонким юмором и поэтичностью художник делает оммаж классическим работам Энди Уорхола, создавая масштабные полотна, на которых бесконечно повторяются образы обыденных вещей — мужских рубашек или чуть чудаковатых и мрачных кошек.
Инфанта
Образ инфанты ключевой для целого этапа творчества Гнилицкого. Небольшой этюд к портрету инфанты Маргариты молодой студент Киевского художественного института не мог не видеть в Музее восточного и западного искусства (ныне Музей Ханенко).
Картина, дискуссия по поводу авторства которой уже в постсоветские времена продолжалась в профессиональных кругах, была и остается одним из главных символов художественного Киева. Другая работа Веласкеса, на которой тоже фигурирует Маргарита, «Менины», считается одним из самых сложных и многослойных образцов классического искусства.
Образ маленькой «Жемчужины» (именно так переводится с греческого имени Маргарита) в ХХ веке вдохновлял Сальвадора Дали, создавший целый ряд произведений с использованием знакомого многим символа — девочки в платье с огромным кринолином.
Гнилицкий этой работой вступает в диалог с двумя художниками. На его холсте мы видим картину в картине, где инфанта — лишь отдаленный знак реальной дочери испанского короля, вышедшей замуж в 15 лет, и умершей от простуды в 22, успевшей к тому времени родить шестерых детей.
Произведение Гнилицкого, очевидно, не о существе из плоти и крови, это чистый симулякр третьего порядка. Это сознательный подлог реальности, знак, скрывающий отсутствие оригинала и реальности как таковой. Первоначально работа была диптихом, но второй части уже не существует — ее Гнилицкий вскоре использовал для создания другой картины. Тень от второй части диптиха осталась на выставке в виде тонкого пунктира.
Обманки
В классическом искусстве обманками, или trompe-l’œil («обман зрения», французский) назывались картины, где применялся прием оптической иллюзии трехмерности картины, реально существовавшей в двухмерной плоскости.
В творчестве Гнилицкого тоже много «обманок», но совсем иного, экзистенциального сорта. Когда мы смотрим на огромный стакан, он поражает своей монументальностью и заставляет задуматься, почему художник придает такой вес и такое репрезентативное право, казалось бы, вполне банальному предмету повседневного обихода.
«Это не стакан» — так и хочется переформулировать в этом контексте знаменитое название работы Рене Магритта «Это не трубка», побудившая философа Мишеля Фуко к созданию одноименного эссе. В отличие от Магритта, Гнилицкий никак не намекает на двойное дно своих работ. Но зритель все равно чувствует, что перед ним не предмет, а икона предмета. На первый взгляд, огромный матрас — это всего лишь матрас. А огромная штора — это все равно просто штора. Но что-то заставляет нас задержаться перед полотнами, неотрывно смотреть на них, спрашивая, а что там на самом деле?
Анаморфозы
Увлечение Гнилицкого художественными играми и оптическими фокусами было многогранным. Обычно ему нравились классические приемы из давно забытого арсенала старых мастеров. Одной из таких игрушек прошлых веков, требующей от автора максимального мастерства, фантазии и аналитического мышления, является анаморфоз.
Речь идет об изображении, где за счет оптического смещения зритель видит определенную форму не сразу. Но, догадавшись, что автор подготовил ему сюрприз, мгновенно составляет сначала недоступную картинку в ясный и целостный образ.
Зрительное удовольствие от таких предметов искусства состоит в созерцании внезапного появления образа, казалось бы, совершенно неопределенной формы.
Героический Пантеон
Одним из излюбленных приемов Гнилицкого является реинтерпретация образов героев массовой культуры. Он создает свою историю, главными действующими лицами которой являются поп-герои кинематографа (Франкенштейн, Дракула, Фантомас) и анимационных фильмов, а также персонажи любимых сказок.
Чебурашка приобретает у Гнилицкого символическую монументальность и становится сквозным мотивом многих его графических работ. Крокодил Гена, почти как знаменитый «Путешественник над морем тумана» классика немецкого романтизма Каспара Давида Фридриха, одиноко блуждает на фоне метафизического пейзажа, одетый в опознавательный знак наших 1990-х — костюм фирмы Adidas. Штирлиц эпатирует зрителя не подвигами разведчика, а старыми добрыми красными «семейками». Сказочная русалка, которую придирчивый фейсконтроль не пускает на подводный рейв, рассекает себе хвост, чтобы быть, как сказал бы японский писатель Кобо Абэ, «совсем как человек».
Смесь иронии, психоделики и тонкого лиризма является отличительной чертой отношения Гнилицкого ко всем героям своих полотен, реальных и вымышленных, одушевленных или нет.
СтереоКсю
На холсте изображена девочка-подросток, которая нырнула под воду и, кажется, не хочет выныривать. Также и художник не хочет отпускать этот мимолетный образ, дублируя его и создавая оптический эксперимент — стереокартину.
Работу можно воспринимать различными способами — рассматривать с помощью специального оптического прибора, совмещающего две картинки в одну, или же, презрев это, просто поразмыслить о природе реальности, уникальности наших переживаний и феномене Двойника.
Сердце
Маленькое силиконовое сердце, на первый взгляд, кажется еще меньше на фоне крупноформатных работ, преобладающих на выставке. Но именно этот небольшой объект отсылает к целому пласту отечественной культуры, связанному с понятием «философии сердца».
Григорий Сковорода и Николай Гоголь, Николай Костомаров, Николай Бердяев и многие другие — все они придавали большое значение концепту сердца. Философия сердца постулирует целостность человеческого существования и увязывает мироустройство с внутренним пространством самого человека.
Это направление мысли обычно ассоциируется с духовными поисками, но в случае Александра Гнилицкого эти поиски происходили на фоне секулярной эпохи во времена господства постмодернистской ироничности.
Пазл
В 1997 году «Институт нестабильных мыслей» (Александр Гнилицкий и Леся Заяц) создал инсталляцию «Пазл» для международного проекта «Симптоматическая анонимность» в киевском Центре современного искусства Сороса.
За основу этого произведения авторы взяли иллюстрацию из книги XVI века, где был показан сравнительный анализ скелета человека и гуся. Проект носил интерактивный характер — к сбору мозаичного полотна, состоявшему из множества крошечных фрагментов, была привлечена группа посетителей.
Сейчас «Пазл» демонстрируется уже сугубо как музейный объект. Казалось бы, сравнение человека и гуся — это, в первую очередь, очень забавно. Особенно учитывая то, что напыщенного человека часто называют гусем. Но на самом деле, именно присущая homo sapiens надменность заставляет нас так часто игнорировать очевидную вещь — с неуклюжим гусем, так же как и со всеми другими живыми организмами, нас объединяет гораздо больше, чем мы иногда хотели бы признавать.
Более 20 лет назад художники и философы стали говорить о теле именно потому, что у него появился серьезный конкурент в виде феномена виртуальной реальности — кибертела. Сегодня мы все еще не можем однозначно ответить на вопрос, что такое человек, но все больше приближаемся к моменту, когда искусственный интеллект, не имеющий телесности в человеческом понимании этого слова, сможет конкурировать с homo sapiens за базовые права, апеллируя к знаменитому декартовскому «Я мыслю, следовательно, я существую».
«Ценные бумаги» и другая графика
В экспозицию выставки «Реальность иллюзии» также вошла ранняя, преимущественно эротическая графика Александра Гнилицкого, и большие фрагменты многолетнего цикла «Ценные бумаги». Архивы Гнилицкого — очень «домашний» и интимный сборник зарисовок, отрывков мыслей, фраз, иногда законченных стихов, а то и целых поэм. Каждый лист графики имеет свою историю — ведь все они создавались в разное время и при совершенно разных обстоятельствах.
Собранные вместе произведения составляют очень личный альбом автора. Чрезвычайный лаконизм «Ценных бумаг» сродни их восточной изобразительной традиции, сосредоточенной не на предмете, а на навеянном им настроении. Некоторые строки Гнилицкого — достойные образцы дзэнской поэзии. Сумбурность, мгновенность графики художника отсылает к жанру «рисунка на полях» — рефлекторной регистрации случайных эмоций и впечатлений.
Таким образом, эти произведения оказываются «маргинальными» в буквальном смысле слова (от англ. margins – поля), они ускользают от навязчивого смысла за границы повествования, получая относительный суверенитет. Конспективность и саморефлексия дневникового письма становится инструментом коммуникативного действия.
Экзистенциализм последних работ
Осознав в определенный момент тяжесть своей болезни, Александр Гнилицкий не прекращал работать над монументальным дневником окончательных размышлений и медитаций.
Преимущественно по мотивам своего пребывания в больничных учреждениях художник создает целую серию работ. Вновь, как и в произведениях-«обманках» предыдущих лет, главными героями здесь становятся, казалось бы, неодушевленные бытовые предметы, которые на этом этапе приобретают просто незабываемую выразительность и трагизм.
Своим красноречивым молчанием эти пустотные и в то же время полные внутреннего напряжения «вещи в себе» оставляют зрителя один на один с базовыми вопросами жизни и смерти.
Автор: Julie Bell
https://life.pravda.com.ua/culture/2017/03/6/222963/
https://artarsenal.in.ua/en/vystavka/oleksandr-hnylytsky-reality-of-illusion/
https://artukraine.com.ua/a/art-katok-ili-ciframi-po-tvorcheskomu-samolyubiyu-aleksandr-gnilickiy/
