Звездная пыль Бейли

«Свобода – это не то, что тебе дают. Это то, что ты берешь сам». Это высказывание фотографа Йозефа Куделки наиболее точно характеризует творчество и жизнь Дэвида Бейли, фотопортреты которого стали символом Британии 1960-х. Лица творцов и участников «свингующего Лондона» смотрят на нас со стен Национальной портретной галереи, где в начале февраля этого года открылась большая ретроспективная выставка культового британского фотографа под названием «Звездная пыль Бейли».

Дэвид Бэйли родился в 1938 году в восточном Лондоне, в районе Лейтонстоун. Родители – типичные выходцы Ист-Энда, чьи семьи жили на этой бедной окраине города не одно поколение. «Мы брали бутерброды с джемом и шли в кино всей семьей – в то время было дешевле весь вечер смотреть фильмы, чем отапливать дом», – вспоминал Дэвид свое детство, пришедшееся на военные и послевоенные годы. Учился он в частной школе Clark’s College, но не слишком прилежно, часто прогуливая уроки. К тому же его поместили в silly class – спецкласс для детей с проблемами развития: Дэвид страдал дислексией – болезнью в те годы малоизученной, что помешало ему получить нормальное образование. На свой 15-й день рождения Бейли оставил школу.

В детстве Дэвид мечтал стать художником. Отчасти к этому его подтолкнула дислексия, ведь обучение чтению у него шло через рисунок. Первая фотокамера появилась у Бейли в 12 лет – это был маленький Box Brownie, принадлежавший маме. Учитель рисования показал, как проявлять пленку, и парень устроил фотомастерскую у мамы в кладовке. «Это была настоящая магия – кладешь кусок бумаги в похожую на кофе жидкость, и появляется изображение. Я был уверен, что это волшебство ничего общего не имеет с искусством. И никогда не думал о фотографии как об искусстве», – вспоминал Бейли.

Первыми «моделями» Дэвида были… птицы. Он фотографировал их, а потом печатал снимки в кладовке матери – к большому неудовольствию отца. Со слов Бейли, «кокни из восточных районов Лондона полагали, что разглядывание птиц через бинокль – весьма подозрительное занятие. Отец считал меня полным идиотом». Кстати, любовь к птицам – несмотря на астму, которой страдал фотограф, – осталась у него на всю жизнь. Одна из моделей, Пенелопа Три, вспоминала, что в доме Дэвида на Примроуз Хилл обитали 60 попугаев.

«Если вы родились в Ист-Энде, у вас было три возможности – стать боксером, угонщиком машин или, может быть, музыкантом», – описывал Бейли обстановку 1950-х. Он лично тогда подумывал о карьере музыканта. Идеалом 16-летнего Дэвида был джазмен Чет Бейкер, и он стал брать уроки игры на трубе в Сохо. Чтобы покупать записи современных джазистов, приходилось продавать обувь и ковры, мыть окна, работать посыльным и сборщиком долгов – пока в 1956 году Дэвид не ушел в армию, в авиацию. Служил он в Малайзии и Сингапуре. Купив по дешевке – за 20 фунтов – фотоаппарат Rolleiflex, Дэвид много фотографировал. А поскольку денег катастрофически не хватало, придумал следующее: отщелкав пленку, закладывал ее в ломбард – чтобы заплатить за проявку и печать; со следующей получки опять выкупал ее и т.д. Один из автопортретов Бейли этого времени есть на выставке: на стене над сидящим в кровати Дэвидом – репродукция картины Пикассо из серии «Алжирские женщины». Бейли вспоминал, что, впервые увидев работы Пикассо в журнале Look, был поражен свободой видения художника и полным пренебрежением правилами. Дэвид сделал для себя открытие: художник сам устанавливает правила. И сегодня Пикассо остается для Бейли любимым мастером, символом творца и свободы в искусстве.

После армии Дэвид занялся поисками работы в студиях рекламных фотографов. Наконец повезло – его взял в свою студию Джон Френч. Френч был легендарной личностью и одним из главных фотографов моды в Лондоне. В середине 1960-х он достиг такой популярности, что больше не открывал крышку фотоаппарата, не устанавливал свет и не щелкал затвором – все делали за него помощники. Один из них – Теренс Донаван – вспоминал: «Френч любил царственные жесты. Женился на девушке, потому что кто-то сделал ей ребенка, и он счел, что обязан помочь ей».

Френч стал крестным отцом Бейли в профессии. «Он спрашивал меня, знаю ли я о стробоскопах, умею ли заряжать пленку 10 х 8 и тому подобные вещи. Я отвечал «да» на все вопросы, хотя понятия не имел, что такое стробоскоп. Позже я спросил, почему он согласился взять меня на работу, и он ответил: «Конечно, Дэвид, я понимал, что ты врешь, когда говорил, что умеешь выстраивать экспозицию, но мне понравилась твоя манера одеваться».

В другое время социальное происхождение Бейли, отсутствие образования и нужных связей, наконец, акцент автоматически предопределили бы ему прозябание на низших ступенях общества. Но Дэвид пришел в профессию в эпоху перемен, когда границы между массовым и элитарным, пролетарским и аристократическим начали размываться, когда богема – пестрая смесь молодых людей всех социальных слоев, сбросив условности и табу классового неравенства и моральных клише, казалось, сорвалась с шестеренок уготованной ей роли в стандартизированном обществе человеко-роботов.

Сексуальная революция, движение за гражданские права, противозачаточные таблетки, первый космический полет, хиппи, поп-арт, мини-юбки – привычный мир трещал по швам, менялся на глазах. Демократизация культуры в сфере радио, телевидения, массмедиа, в искусстве и поп-культуре, поп-музыке, поп-арте была отчасти сублимацией классовой борьбы, перенесением или перенаправлением ее в более социально безопасный и созидательный процесс. Талантливые ребята, пришедшие с городских окраин и из глубинки, принесли свое – отличное от высокообразованной элиты выпускников Оксфорда – видение и понимание времени, в котором пульсировала энергия улицы, спонтанность, хулиганство, новая сексуальность, дерзость, новые образы.

Новая эстетика «свингующих 60-х» прорвалась и в глянцевые журналы мод. В царство рафинированных геев-аристократов типа Сесила Битона и Френча ворвались молодые фотографы из рабочего класса – Теренс Донаван, Дэвид Бейли, Брайан Даффи. Самым ярким характером этой «Группы яростно гетеросексуальных грубых ребят», или, как их еще называла пресса, «Ужасного трио», был, конечно, Бейли.

Честно говоря, Дэвид не собирался становиться фотографом моды – для него это просто был способ пробиться в фотографию, не более. Но за время работы у Френча он смог опубликовать свои снимки в журнале Woman’s Own, газете Daily Express; а в 1959 году ему предложил контракт журнал Vogue. Правда, Бейли поначалу отказал Vogue – платили-то они меньше, чем газеты, на которые он уже работал, а об иерархии изданий он в те годы знал мало.

Новая политика глянцевых журналов, которые срочно переориентировались на молодежную аудиторию, позволила Дэвиду воплотить свои идеи. Его фотографии 18-летней модели Джин Шримптон – естественные, свободные, раскованные, чувственные, спонтанные – принесли в напудренный манерный мир английской студийной фотографии моды дух «свингующего Лондона», его движение, динамику, эмоциональность и непосредственность жеста. Вместо того, чтобы по заказу Vogue cнимать статичную модель на фоне памятников, Бейли фотографировал ее на крышах домов, в гуще улиц, используя непрофессиональную технику. В этой паре – немножко угловатой большеглазой Джин и стильном, в черной кожаной куртке байкера Дэвиде – молодые узнавали себя: «Это были не небожительницы в жемчугах, а обычные девушки, которым посчастливилось родиться красивыми». «Все вокруг были такие элегантные, я на их фоне выглядела дворняжкой, но он фотографировал меня такой, какая я есть – обычная, иногда даже неряшливая девчонка, – вспоминала Шримптон. – Я думаю, мы сделали моду более человечной».

Ассоциируя себя с фотомоделями, молодежная публика с интересом следила за их жизнью: фотографы «Ужасного трио» стали не менее знамениты, чем звезды, которых они снимали. Пресса неутомимо освещала их похождения, вечеринки, одежду, любовниц.

«Я ввязался в это дело только из-за девушек, – признавался Бейли в 1989 году. – Это были врата рая. Но я хотел фотографировать только тех девушек, которые мне нравились. Я чувствовал, как себя вести с ними, иначе работать становилось неинтересно… Модель не обязательно должна спать с фотографом, но это чертовски помогает». Дэвид с его электризующей энергией, талантом, харизмой и уверенностью в себе быстро стал движущей силой журнала. Манекенщицы «просто с ума сходили, добиваясь стать его моделью». Бейли говорил: «Я мало интересовался модой – это была проблема редакторов журналов. Мне хотелось делать портреты девушек в платьях. Я всегда думал, что они более интересны, чем их обрамление – одежда».

Бейли был одновременно творцом эпохи «свингующих 60-х» и ее продуктом. Когда Микеланджело Антониони задумал свой знаменитый фильм «Фотоувеличение» («Blow-up», 1966), прообразом главного героя – лондонского фотографа Томаса – послужили все участники «Ужасного трио», но Бейли – в наибольшей степени. Продюсер Карло Понти даже предлагал Дэвиду сняться в роли Томаса.

Хотя Бейли был невероятно работоспособным (только за год работы в Vogue отснял материал для 800 страниц!), он никогда не ограничивал себя фотографией моды, с самого начала параллельно занимаясь репортажем и портретом. В 1965 году Дэвид выпустил портфолио из 36 фотографий под названием «Box of pin-ups» – в вольном переводе что-то типа «Коробка симпатяг». По сути, это был визуальный «Who is who» cвингующих 60-х: «Битлз», «Роллинг Стоунз», Рудольф Нуриев, Дэвид Хокни, Шримптон, Сью Мюррей, Сесил Битон, Майкл Кейн, Видал Сассун, братья Крэй – знаменитости от аристократов до гангстеров, посещавшие студию фотографа. Именно в портрете выкристаллизовался стиль Бейли: очень простое геометрическое построение композиции в кадре с почти архитектурным минималистским подходом; агрессивное кадрирование, когда головы и плечи резко обрезаются, так что объект съемки приближается к нам, увеличивается, почти выпадая из кадра; с резким контрастом между графичным изображением и пронзительно белым фоном. Об этом снежно-белом поле фона Бейли говорит: «Здесь никуда не спрячешься». И портретируемый остается один на один с глазом фотокамеры, как рентген, просвечивающей тебя насквозь.

Чтобы понять и поймать суть человека, Бейли тратит гораздо больше времени на общение, нежели на съемку. Он говорит: «Мне интересны люди. То, что вы видите в моей фотографии – драму, гламур или жизнь на острие, уже присутствует в человеке; я не могу это добавить – только увидеть и выразить».

На выставке «Звездная пыль Бейли» более 300 фотографий. Сотрудники Национальной портретной галереи мудро доверили кураторскую роль самому Бейли. Больше двух лет ушло у него, чтобы из бездонного архива отобрать фотографии для выставки. Экспозиция построена по большим тематическим разделам: «Бело-черные иконы», «Ист-Энд», «Демократия», «Энди и Дали», «Иконы моды», «Холмы Нага», «Революция», «Красота», «Папуа Новая Гвинея», «Коробка симпатяг», «Аборигены», «Роллинг Стоунз», «Судан», «Художники и черепа» и др.

Раздел «Кэтрин Бейли» посвящен семье художника. Женщин в жизни Бейли было великое множество. Только официально он был женат четырежды: первый раз – очень молодым, в 22 года, на танцовщице и машинистке Розмари Брамбл; второй – на уже знаменитой в те годы французской актрисе Катрин Денев; третьей стала модель Мари Хэлвин. И только брак с «четвертой и последней женой», моделью Кэтрин Дайер, пережил испытание временем: вот уже 27 лет супруги вместе, у них трое детей, и Дэвид признается: «Я счастлив в личной жизни – у меня прекрасная жена. Она – лучшее, что произошло в моей жизни – кроме, может быть, того, что я родился. Ее красота – подлинный классический римский тип красоты».

На портретах Бейли Кэтрин предстает в разнообразии контекстов и ипостасей: персонаж истории, объект искусства, муза, модель, жена, мать; нежная, чувственная, холодная, эротичная, неприступная, соблазнительная, юная, зрелая – кажется, в одном прекрасном теле обитают десятки женщин.

За более чем полувековой творческий путь Дэвид Бейли работал как фотограф, режиссер документальных и коммерческих кино и телефильмов, снимал серии фотографий в Африке для благотворительных проектов, занимался живописью, скульптурой. И сегодня 76-летний художник не сбавляет обороты, продолжая творить. Неизменным остается лишь его кредо: «У фотографа должно быть очень богатое воображение. Художнику оно нужно меньше – он ведь может придумывать вещи. В фотографии все очень ординарно: нужно долго смотреть, чтобы научиться видеть экстраординарное».

Bailey’s Startust

до 1 июня 2014
National Portrait Gallery
St Martin’s Place, London WC2H 0HE
www.npg.org.uk

Leave a Reply