Уильям Кентридж и «Орфей» Монтеверди в Глайндборне: когда опера превращается в угольный рисунок
Уильям Кентридж — художник, которого трудно аккуратно положить в одну музейную коробочку и подписать: «графика», «анимация», «театр» или «опера». Он родился в Йоханнесбурге в 1955 году, вырос в семье юристов, выступавших против апартеида, и всю жизнь создает искусство так, будто история — это не учебник, а плохо стёртая надпись на доске. Стираешь одно слово, проступает другое. Именно поэтому его знаменитые угольные анимации выглядят не как гладкий мультфильм, а как память, которая всё время меняется, спорит сама с собой и оставляет следы. Кентридж рисует, стирает, перерисовывает, фотографирует каждое изменение — и из этих следов рождается движение. Получается кино, в котором пунктир важнее идеальной линии.
Теперь представьте, что такого человека приглашают в Глайндборн — тот самый английский оперный рай в Восточном Сассексе, где публика традиционно умеет одновременно слушать Монтеверди, пить шампанское в саду на траве и выглядеть так, будто пикник — это как минимум жанр дипломатии. В 2026 году Кентридж впервые поставил здесь оперу, и не какую-нибудь безопасную классику «для галочки», а «L’Orfeo» Клаудио Монтеверди, произведение 1607 года, которое часто называют одной из первых великих опер в истории этого жанра. Для Глайндборна это тоже дебют: фестиваль впервые показывает «Орфея» Монтеверди. Постановка идёт с 14 июня по 25 июля 2026 года, а дирижирует Джонатан Коэн с Оркестром эпохи Просвещения (Orchestra of the Age of Enlightenment).
Сюжет, казалось бы, всем знаком: Орфей теряет Эвридику в день свадьбы, спускается в подземный мир и пытается вернуть её силой музыки. В обычном пересказе это миф о любви, горе и роковой человеческой слабости: не оборачивайся — и конечно же, он оборачивается. Но у Монтеверди всё сложнее. Его «Орфей» — это не просто античная история в красивых костюмах, а опера о самой музыке, о её обещании невозможного. Может ли искусство победить смерть? Можно ли договориться с богами? Может ли сцена на два часа отменить законы жизни? Ответ, как водится, неутешительный: почти, но нет.
Кентридж берётся эту почти невыполнимую задачу и превращает её в спектакль о создании образов. В его версии La Musica, аллегорическая Музыка из пролога, становится не просто персонажем, который объявляет тему вечера, а художником в студии. Она буквально создаёт мир оперы: рисует ландшафты, подземное царство, деревья, мысли, тени. Сопрано Франческа Аспромонте поёт и Музыку, и Эвридику, а физическое присутствие Эвридики на сцене воплощает танцовщица Розелин Уилкенс. Это важный ход: Эвридика перестаёт быть только красивой причиной мужского страдания и получает тело, движение, самостоятельное присутствие.
Визуальный язык постановки узнаётся сразу: угольные рисунки, проекции, фрагменты текста, студийные предметы, лестницы, лампы, бумага, тени, коллажи, архивные обрывки. Художник работает с оперной сценой как с гигантским листом бумаги. Сам Кентридж когда-то описывал оперу как «четырёхмерный рисунок»: есть ширина, высота, глубина и время. Хорошая формула, потому что у него действительно всё движется: музыка, изображение, жесты, память, даже декорации кажутся не построенными, а нарисованными прямо на глазах. Его «Орфей» вдохновлён не только Овидием, но и Рильке, особенно его «Сонетами к Орфею», поэтому действие смещается в атмосферу примерно 1920-х годов — эпоху модернизма, тревожных студий, европейской меланхолии и людей, которые уже подозревают, что XX век не будет легкой прогулкой по саду.
Кентридж идеально подходит для Орфея ещё и потому, что его собственное искусство постоянно ведет диалог с потерей. В Южной Африке он стал известен работами, где личная память, политическое насилие, колониальная история и абсурд власти соединяются в странные, часто чёрно-белые видения. Его персонажи не герои плаката, а люди, застрявшие между виной, желанием и ответственностью. Он не любит окончательные ответы и не очень доверяет большим красивым идеям. В этом смысле Орфей для него — не просто певец с лирой, а человек, который пытается сделать невозможное при помощи искусства и, разумеется, блестяще терпит поражение.
Кстати, лиры в привычном декоративном смысле у него как раз нет. Вместо мифологического инструмента Кентридж даёт Орфею блокнот, рисунок, акт создания. Это очень современный жест: герой не столько поёт о мире, сколько пытается удержать его, исправить или сделать его набросок. И тут Кентридж попадает в нерв самого Монтеверди. «L’Orfeo» создавался в эпоху, когда опера ещё только училась быть оперой. Монтеверди назвал произведение favola in musica — «сказание в музыке». Партитура была напечатана, что помогло ей выжить, а список инструментов для своего времени был роскошным: корнеты, тромбоны, струнные, клавишные, арфы, теорбы, виолы. Сегодня это звучит не как музейная реконструкция, а как удивительно живой музыкальный организм: барокко ещё не стало этикетным, оно нервничает, дышит, импровизирует.
Музыкальная часть в Глайндборне держится на Джонатане Коэне и Orchestra of the Age of Enlightenment, ансамбле, который играет на исторических инструментах и умеет делать старинную музыку не «старинной», а просто свежей. В главной партии — польский тенор Кристиан Адам, известный по барочному репертуару; Франческа Аспромонте поёт Музыку и Эвридику; среди других участников — Xenia Puskarz Thomas, Callum Thorpe, Leia Lensing, Davide Giangregorio и Caspar Singh.
Реакция критиков оказалась вполне кентриджевской: абсолютно не гладкой, а с крупными трещинами. The Guardian увидел в спектакле энергичную, изобретательную постановку, где визуальная плотность работает как часть темы — избытка чувств, образов и искусства. Рецензент отметил сильное музыкальное исполнение, выразительного Кристиана Адама и впечатляющую Франческу Аспромонте. The Times, напротив, посчитал, что визуальный мир Кентриджа временами подавляет саму историю и превращает «Орфея» скорее в арт-инсталляцию с музыкой Монтеверди, чем в миф о силе пения. Telegraph тоже увидел проблему в том, что богатство образов может стать слишком удушающим. И вот тут начинается самое интересное: возможно, именно так и должна выглядеть постановка Кентриджа — не удобной, не прозрачной, не «сели, посмотрели, всё поняли», а слегка перегруженной и спорной, как человеческая память.
Глайндборн вообще любит красивые ритуалы, но этот «Орфей» явно не про пасторальную открытку. Да, вокруг — английские лужайки, фраки, летние платья, корзинки для пикника, всё очень цивилизованно. А на сцене — смерть в день свадьбы, подземный мир, художник, который рисует невозможное, и музыка, которая почти побеждает тьму. Здесь почти — самое важное слово. У Орфея не получается вернуть Эвридику в обычную жизнь, но у искусства получается другое: оно заставляет нас снова и снова смотреть на неслучившиеся спасение и почему-то не считать это безнадежным.
В этом и есть странная сила Кентриджа. Он не украшает Монтеверди современными спецэффектами, а показывает, что опера с самого начала была чудом: смесью музыки, театра, архитектуры, живописи, мифа и человеческой надежды. «Орфей» в Глайндборне 2026 года напоминает, что старое искусство не обязано лежать в витрине под стеклом, как редкая бабочка с подписью на латыне. Оно может двигаться, пачкаться углём, спорить с режиссёром, раздражать критиков и зрителей и всё равно звучать так, будто этот вопрос задан впервые: если песня не может отменить смерть, зачем же тогда мы продолжаем петь?
L’Orfeo
Glyndeboune
До 25 июля 2026
