Панорама Герхарда Рихтера
«Это так же абсурдно, как банковский кризис», – охарактеризовал баснословные цены на современное искусство немецкий художник Герхард Рихтер, отвечая на вопросы журналистов 4 октября 2011 года на пресс-конференции, посвященной открытию масштабной выставки его работ в Тейт Модерн. Факт, что спустя всего десять дней его собственная картина «Свеча» была продана здесь же, в Лондоне, на аукционе Christie’s за £10,45 млн., вызывает некоторые сомнения в искренности самого «дорогого» из ныне живущих немецких художников.
Хотя Рихтер и говорит, что подобные цены приводят его в замешательство, а арт-рынок за последние несколько лет стал хуже, сам он, похоже, от этого не слишком страдает: картина художника «Реактивный истребитель» в 2007 году была продана на Christie’s за 11,2 млн. долларов, а еще одна «Свеча» – на Sotheby’s в 2008 году за 15 млн. долларов. В списке самых дорогих мастеров современной живописи 2005 года, опубликованном журналом «Кэпитал», Рихтер числился первым, а выставка из 188 его работ в знаменитом нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) в 2002 году была самой крупной прижизненной экспозицией в истории музея.
Ныне лондонская Тейт Модерн открыла выставку «Герхард Рихтер: Панорама», представив впечатляющую ретроспективу полувекового творчества художника, празднующего в 2012 году свой 80-летний юбилей.
Имя Рихтера приобрело международный резонанс в 1963 году после провокационной выставки в Дюссельдорфе. Герхард Рихтер и Конрад Люг тогда выставили себя в качестве экспонатов в витрине дюссельдорфского мебельного магазина, оформленной как комната «в современном стиле». Это была одна из акций объединения с ироничным названием «Капиталистический реализм», основанного студентами художественной академии: Зигмаром Польке, Конрадом Фишером-Люгом, Блинки Палермо и Герхардом Рихтером. Молодые «капреалисты» выступали как против западного общества потребления, так и против социалистического реализма. Рихтер, сам родом из Дрездена, окончивший в 1957 году Дрезденскую художественную академию по классу монументальной живописи, сбежал из ГДР в Западный Берлин в 1961 году – с женой Марианной и единственным чемоданом. Все созданные до того момента произведения пришлось оставить на социалистической родине; некоторые он сам сжег перед отъездом, другие впоследствие были закрашены или уничтожены. В Западной Германии Герхард поступил в Дюссельдорфскую художественную академию. Контраст был разительным не только в искусстве. Рихтер со смехом вспоминает тот шок, который испытал в первый день занятий: вышколенный социалистической дисциплиной, он явился на занятия к 8 утра – и оказался в единственном числе!
Смена традиций живописи соцреализма на опирающийся на «неформальное» искусство и поп-арт «капиталистический реализм» была только началом в длинной цепи трансформаций, которыми изобилует творчество Рихтера. «Стиль Рихтера – это отсутствие стиля», – утверждают критики. Сам художник в 1966 году говорил: «Я не преследую никаких целей, у меня нет ни единой системы, ни единого направления. У меня нет программы, стиля, нет никаких устремлений». Наверное, самое постоянное его качество – это непрерывные изменения. Рихтер работал в поп-арте, фотореализме, концептуализме, минимализме, живописной абстракции. От живописи переходил к фотоколлажам, от графики – к инсталляциям, монохромным панелям, объектам из стекла и зеркал. А еще были «цветовые таблицы» и «серая живопись» и концептуальная фотосерия «48 портретов» – для экспонирования этого цикла портретов гуманистов ХХ столетия на Венецианской биеннале 1972 года Рихтеру одному выделили отдельный павильон – впервые в истории биеннале.
Рихтер жонглирует стилями, свободно передвигается между предметной и беспредметной живописью, исследуя границы реализма и абстракции. Эспериментирует с фотографией, вводя ее в границы живописной традиции. В 60-е годы художник изобрел собственную технику под названием «сибахром». Рихтер использовал фотографию как модель для создаваемой картины: сначала он тщательно (копируя даже смазанные линии) перерисовывал фотоснимок на полотно, а затем делал фотографию полученной картины (работы «Бетти», «Орхидея» и другие). Перенося фотографию в живопись, художник пытался показать разницу между этими видами искусства, проиллюстрировать их приоритеты и возможности. При этом работал и с цветной, и с черно-белой фотографией. Нередко сводя цветовую гамму к оттенкам серого, Рихтер стремится «оторвать живопись от предмета», который практически полностью растворяется в сером цвете, являющемся для художника цветом индифферентного и несуществующего («Серые рисунки» конца 1960-х). Одна из самых известных ранних работ – «Дядя Руди» – написана с черно-белой фотографии дяди художника, одетого в нацистскую форму. Используя эффект смазанного, расфокусированного изображения, Рихтер говорит о размытости, неоднозначности восприятия истории, которую каждый оценивает субъективно.
Начиная с 1962 года, Рихтер работает над гигантским концептуальным проектом «Атлас» – причудливым коллажем документальных фотографий, в котором контрапункт личных воспоминаний автора, идеология социализма в ГДР и мир западных ценностей образуют странную полифонию.
Устав от станковой живописи, художник создает серию монохромных панелей и объектов из стекла и зеркал. Один из самых знаковых проектов в этой области – «Восемь раз серое» – был представлен в берлинском Музее Гуггенхайма: восемь огромных полузеркальных панно, «отражающих реальность города и зала», а заодно и стоящих перед ними зрителей.
Рихтер однажды заявил: «Я использую различные стили как одежду, это мой способ маскировки». В конце 1970-х художник уходит в новый вираж – на этот раз абстрактный: холсты покрываются спонтанной экспрессивной абстрактной живописью, которую он называет «творением самой природы». Краски – основные цвета палитры – красный, зеленый, синий, желтый – накалены до предела. Самое главное здесь – принцип случайности: «Я хотел бы получить в конечном итоге картину, которую я вовсе не задумывал… Мне бы очень хотелось получить нечто более интересное, чем то, что я могу придумать». Проследить этот спонтанный процесс в мастерской художника попыталась кельнская документалистка и искусствовед Коринна Бельц в фильме «Герхард Рихтер рисует».
Мы видим, как Рихтер стоит у двух огромных белых холстов, висящих на стене мастерской. Забирается на лесенку. Широкой кистью наносит краску; ждет, чтобы она подсохла. А потом берет длинную прозрачную гибкую пластину, накладывает на нее краску, прижимает к холсту и начинает вести от одного края картины к другому – как будто борона прошла по полю. Рихтер двигает ракель (так называется эта пластина) перпендикулярно или параллельно уже нанесенным разноцветным полосам. Красочные массы сдвигаются, перемещаются по полотну, перемешиваются с предыдущим слоем – изображение меняется, появляется новое измерение.
Рихтер отходит, смотрит на холст. Иногда снова берется за кисть, наносит краску. Иногда оставляет полотно в студии, неделями не прикасаясь к нему. А потом снова разворот кисти, и – вжжих! – ракель вспарывает красочный слой, мощным движением преображая цветовое поле. «Картины творят, что хотят… Они мудрее меня», –
сказал как-то Рихтер. Метаморфозы, которые происходят с холстами, непредсказуемы: то, что начиналось всплесками ярких красок, может закончиться серой монохромной гаммой. Другим холстам вообще не суждено покинуть стены мастерской. Провисев какое-то время в соседней комнате, которую художник называет «испытательным залом», они навсегда исчезают…
К картинам, которые можно объяснить словами, художник безразличен: «Меня интересует только то, чего я не понимаю». Рихтер уверен, что «живопись – это создание аналогии непередаваемого и непостижимого». Он вообще весьма скептически относится к идее интерпретации своих работ при помощи рацио. На вопрос «Что вы имели в виду, создавая эту картину?» художник ответил: «С таким же успехом можно было бы спросить Эйнштейна: о чем вы думаете, когда пишете уравнения? Он ни о чем не думает – он вычисляет». В другой раз, говоря о своих абстракциях, Рихтер назвал их «очень жизненными»: «Это мое существование, моя реальность, мои проблемы, мои трудности и противоречия».
Самая сильная абстракция Рихтера, на мой взгляд, витраж в кафедральном соборе Кельна. Помню, когда вошла в собор и увидела столбы цветного света, диагоналями пронизывающие пространство, желание окунуться в эти звенящие струи было просто непреодолимым.
«Это симфония во славу «света, нас породившего». Переданная не библейскими сюжетами, а цветом и светом. 11 500 стеклянных цветных фрагментов 72 оттенков сияют в абстрактном поле, заполняющем окно южного придела храма.
Конечно, витраж Рихтера ограничен контурами оконных рам, однако его композиция разомкнута и открыта в бесконечность, в ней нет начала, нет конца. Цветные квадраты не подчинены логике цветового спектра, позиция каждого из них случайна. И, как всегда, в абстракциях художника, главенствует принцип случайности – именно он, а не конкретная формула или структура, был задан в компьютерную программу, определившую место каждого элемента витража. Поэтому многим витраж напоминает набор пикселей, заполнивший огромное пространство в 113 квадратных метров.
Директор музея Кунстхалле в Дюссельдорфе Юрген Хартен как-то заметил: «Рихтер никогда бы не начал заниматься живописью, если бы не верил, что ему однажды удастся заглянуть за «занавес», за которым скрывается загадка рождения живописного образа».
В течение полувека художник пытается определить, где границы живописи, как отразить реальность в картине и насколько адекватным будет это отражение. И как жизнь для Рихтера – «это не сказанное, а самое говорение, не образ, а непосредственно изображение», так и искусство является для него не «высказыванием по поводу реальности, оно само представляет собой единственную данную нам реальность».
Впрочем, когда речь заходит о живописи, словам художник не слишком доверяет: «Говорить о живописи не только очень сложное занятие, но скорее всего бессмысленное, потому что в слова можно облечь только то, что в слова облекается, что выразимо при помощи речи, но к собственно живописи это не имеет никакого отношения», – утверждает Герхард Рихтер.
И «обнадеживает»:
«Хорошая картина непостижима».
до 8 января 2012
Tate Modern, Bankside London SE1 9TG
