«Девяностые: искусство и мода» — эпоха Cool Britannia в Tate Britain
Девяностые ещё совсем недавно казались недостаточно далёкими, чтобы превращать их в музейную эпоху. Теперь всё изменилось: джинсы с низкой посадкой вернулись, плёночная фотография снова считается эстетическим выбором, а люди, пережившие расцвет брит-попа, рейвов и первых модемов, внезапно стали историческими свидетелями. И Tate Britain решила окончательно закрепить этот неприятный факт. Здесь открылась масштабная выставка «Девяностые: искусство и мода», посвящённая десятилетию, когда британская культура сначала стала выглядела слегка потрёпанной, а затем неожиданно превратилась в один из главных экспортных товаров страны.
Выставку курирует Эдвард Эннинфул — бывший главный редактор британского Vogue и человек, для которого девяностые не предмет академического исследования, а собственная биография. В 1991 году, когда ему было всего 18 лет, Эннинфул стал fashion-директором журнала i-D. Поэтому его версия десятилетия строится не как традиционная хронология «1990, 1991, 1992…», а как рассказ о среде, где фотографы, художники, дизайнеры, модели, музыканты и клубная публика постоянно заимствовали идеи друг у друга. Всего Tate собрал более ста фотографий, картин, скульптур, фильмов и предметов одежды примерно от 70 художников, фотографов и дизайнеров.
Начинается эта история вовсе не с уверенной в себе «Крутой Британии» — Cool Britannia. Начало девяностых было гораздо менее глянцевым: страна выходила из рецессии, жильё в некоторых частях Лондона оставалось относительно дешёвым, но у молодых творческих людей денег обычно вообще не было. Зато существовали пустующие помещения, журналы вроде i-D и Dazed & Confused, клубы и редкая сегодня возможность экспериментировать без обязательного бизнес-плана и стратегии личного бренда. Именно в этой среде появилась знаменитая эстетика «анти-моды»: Коринн Дэй, Найджел Шафран, Юрген Теллер и другие фотографировали людей так, словно фотограф только что вошёл в комнату и не успел включить нормальный свет.
Одним из символов выставки стала фотография Юргена Теллера «Молодая розовая Кейт, Лондон» 1998 года. Кейт Мосс лежит в кровати с розовыми волосами, и изображение выглядит явно противоположностью прежней модной фотографии с её тщательно отполированным совершенством. В девяностые несовершенство внезапно стало убедительнее совершенства. Плохая квартира могла стать декорацией, усталость — выражением лица модели, а вспышка «в лоб» — художественным методом. Сегодня подобная визуальная манера копируется бесконечно, поэтому легко забыть, насколько радикально она выглядела в мире, привыкшем к безупречной супермодельной эстетике восьмидесятых.
Параллельно происходил взрыв современного британского искусства. «Молодые британские художники», или YBA, сделали из выставочной жизни разновидность культурного скандала. Дэмиен Хёрст помещал животных в формальдегид, Сара Лукас использовала еду, мебель и собственное тело для довольно безжалостных разговоров о сексе и гендере, а Трейси Эмин превращала личную жизнь в материал искусства. Гиллиан Уэринг работала с обычными людьми и их признаниями, Дженни Сэвилл писала монументальные тела, совершенно не похожие на идеализированную фигуру из рекламы, а Барбара Уокер исследовала идентичность и видимость тех, кого культурная индустрия слишком долго предпочитала не замечать.
Особое место занимает Крис Офили и его картина «Нет женщины — нет слёз» 1998 года, получившая в том же году премию Тёрнера. Работа посвящена Дорин Лоуренс, матери Стивена Лоуренса, убитого в расистском нападении в Лондоне в 1993 году. Это важная поправка к привычной мифологии девяностых как бесконечной вечеринки. За оптимизмом, клубами и лозунгами новой Британии оставались вопросы расизма, принадлежности и того, кому вообще позволялось представлять страну. Именно поэтому выставка сознательно выходит за рамки уютной ретроспективы «помните Oasis и мини-платья?».
Отсюда и работы Йинки Шонибаре, Мод Салтер, Кита Пайпера и других авторов, которые рассматривали британскую идентичность куда сложнее рекламного образа Cool Britannia. Шонибаре особенно хорошо показывает эту неоднозначность: его работы соединяют британскую историю с тканями, воспринимаемыми как «африканские», хотя сами ткани имеют запутанное европейско-индонезийско-африканское происхождение. Одним визуальным жестом национальная идентичность превращается из аккуратной коробки с флагом в довольно неудобный клубок истории, торговли и колониализма.
Мода в этой истории существует на равных с искусством. Александр Маккуин превращал показы в спектакли, где одежда была лишь одной частью происходящего. Его коллекции могли быть красивыми, агрессивными, театральными и откровенно тревожными одновременно. Хусейн Чалаян переделывал предметы домашнего интерьера в одежду и исследовал миграцию, перемещение и потерю дома. Вивьен Вествуд продолжала издеваться над британскими представлениями о классе, приличиях и национальном костюме, а Джон Гальяно смешивал исторические цитаты с яркой оперной театральностью. Сегодня слово «междисциплинарность» звучит так часто, что его хочется запретить, но в девяностые художники и дизайнеры действительно перестали спрашивать разрешения на переход из одной области в другую.
Разумеется, без клубов картина десятилетия была бы неполной. На выставке появляются фотографии клуба Hacienda в Манчестере, лондонского Bagley’s и других пространств, где одежда, музыка и идентичность создавались одновременно. Фильм Марка Леки «Fiorucci Made Me Hardcore» 1999 года превращает найденные видеозаписи британской танцевальной культуры в своеобразную коллективную память: северный соул, рейвы, экстази, спортивные костюмы, движения людей, которые в тот момент совершенно не подозревали, что однажды окажутся частью музейной истории.
Но выставка не предлагает поверить в простой миф о счастливых девяностых. В ней есть реакция Хамада Бутта на эпидемию СПИДа, разговоры о классе, расе и доступе к культурным институтам, а также работы, напоминающие, что знаменитая свобода той эпохи распределялась неравномерно. Даже термин Cool Britannia теперь выглядит подозрительно гладким. Он прекрасно продавал страну миру — музыка, Дэмиен Хёрст, Кейт Мосс, Тони Блэр, Union Jack в самых неожиданных местах, — но также легко превращал сложнейшую культурную трансформацию в удобную рекламную кампанию.
Эннинфул предлагает другую версию. Для него главное наследие девяностых — разрушение иерархий. Высокое искусство стало разговаривать с поп-культурой, мода — с политикой, журнальная фотография — с документалистикой, а люди, ранее находившиеся за пределами традиционного культурного центра, начали требовать право не только присутствовать в нём, но и определять его язык. Сам Эннинфул, родившийся в Гане и выросший в Лондоне, вспоминает это время как период поиска доступа к пространствам, которые первоначально вовсе не были рассчитаны на него.
Получается любопытный парадокс. Девяностые сегодня продаются как ностальгия — винил, гранж, рейвы, супермодели, старые камеры, — тогда как самые интересные люди того десятилетия меньше всего хотели бы оглядываться назад. Они занимались разрушением правил, а не коллекционированием эстетики собственной молодости. Именно поэтому выставка Tate Britain интереснее обычного путешествия в эпоху кассет и платформ Buffalo. Она задаёт неприятный вопрос: что же произошло с культурой, когда поколение, гордившееся своей способностью ломать систему, само стало частью музейного канона?
В практическом смысле всё значительно проще. Музей Tate предупреждает о ненормативной лексике, упоминаниях употребления наркотиков и одном зале с графическим изображением насильственной смерти. То есть всё примерно так, как и положено выставке о британских девяностых.
The 90s: Art and Fashion
Tate Britain
Millbank, London SW1P 4RG
8 октября 2026 – 14 февраля 2027
