«Слишком человеческое: Бэкон, Фрейд и столетие живописания жизни»
Как-то так сложилось, что последние несколько лет активная и мускулистая галерея Тейт Модерн несколько затмевала свою старшую сестру Тейт Британ. Открытие нового корпуса Тейт Модерн – десятиэтажного здания Switch House, громкие выставки-блокбастеры типа Модильяни, Матисс, поп-арт, Джакометти притягивали в её залы на Саут-Банк толпы зрителей, побивая рекорды посещаемости самых знаменитых лондонских музеев. Так что свою грядущую этапную экспозицию «Слишком человеческое: Бэкон, Фрейд и столетие живописания жизни» галерея Тейт Британ с размахом анонсировала за много месяцев до её открытия.
Да и есть чем гордиться: от произведений ставших уже классиками мастеров 20 века Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Стэнли Спенсера – до современных художников Дженни Сэвилл, Селии Поль, Сесил Браун выставка предлагает обширный экскурс в столетие британской фигуративной живописи.
Название экспозиции, в которую вошли работы более чем 20 авторов, кураторы почерпнули из титула книги немецкого мыслителя и философа Фридриха Ницше «Человеческое, слишком человеческое» (1878 г.)
Центральная тема выставки – живопись как средство отображения жизни, человеческого тела и пространства его бытия. Две мировые войны в минувшем веке с беспощадной ясностью обнажили беспомощность цивилизации перед лицом зла, пронзительную уязвимость и незащищённость человека. Шокирующее осознание этой неумолимой правды бытия спровоцировало в искусстве послевоенных лет поиски новых смыслов, взрыв интереса к абстрактным формам, концептуализму, поп-арту, перформансу, фотографии. В это же время небольшая группа художников, работавших в Лондоне, увидела новый потенциал в возрождении традиционного фигуративного искусства. Американский живописец и график Рон Китай в каталоге организованной им в 1976 году в британской столице выставки «Глина человеческая» окрестил их «Лондонской школой» (London School). Это довольно условное название круга художников и скульпторов, в который входили Фрэнсис Бекон, Люсьен Фрейд, Леон Кософф, Франк Ауэрбах, Майкл Эндрюс. Фактически они не являлись какой-то обособленной группировкой со сформулированным манифестом или художественной программой: некоторые, как Бэкон и Фрейд, были друзьями, другие, как Кософф и Ауэрбах, вместе учились в арт-колледже. Термин «Лондонская школа» Китай использовал, чтобы обозначить объединяющий этих художников фактор – в противовес абстракционизму и концептуализму они подняли на щит фигуративную живопись.
Именно мастера «Лондонской школы» составляют ядро выставки «Слишком человеческое» в Тейт Модерн. Это экспозиция о живописи как способе отображения жизни, в которой точкой отсчёта становится непосредственный опыт и восприятие художника, его личная жизнь, чувства и интимные переживания, воспоминания, страхи и устремления. И о «глине человеческой» – друзьях, членах семьи, родных, любовницах и любовниках – из которой художник лепит эту жизнь на холсте… Автопортреты, портреты; и окружение, в котором происходит действо – городские пейзажи, природа, интерьеры выстраиваются в экспозиции в творческую лабораторию нового поколения фигуративной живописи.
Первый зал – прелюдия, работы мастеров, работавших или выставлявшихся в Великобритании в первой половине ХХ века: Дэвида Бомберга, Уолтера Ричарда Сикерта, Хаима Сутина, Стэнли Спенсера. Кураторы прослеживают в их творчестве идеи и подходы, которые подхватили и развили художники «Лондонской школы». Стремление создать на холсте «ощущение страницы, выхваченной из книги жизни», по образному выражению Уолтера Сикерта.
Открывают экспозицию два портрета Патрисии Прис кисти Стэнли Спенсера: в одежде и обнажённой. Для меня Стэнли Спенсер всегда был одним из самых противоречивых и ярко индивидуальных британских художников. Он сознательно дистанцировался от модернистских движений XX века – оставаясь приверженцем фигуративной нарративной живописи, сумел соединить чисто реалистическое начало, полное точных деталей быта, с символически условным и неопримитивистским подходом в трактовке формы и цвета, используя опыт раннего Возрождения и прерафаэлитов.
В 1927 году критик писал в газете «Таймс» о живописном панно Спенсера «Воскресении в Кукхэме»: «Особенно поражает в этой работе комбинация тщательно выписанных деталей с модернистской свободой в трактовке форм. Это как если бы прерафаэлиты обменялись рукопожатием с кубистами».
События личной жизни Спенсера, люди, с которыми он жил и встречался, места, где побывал, всегда оставались главным содержанием его искусства. Собственно, и к самому искусству художник подходил как к инструменту для передачи чувств, мыслей и впечатлений от пережитого – окрашивая их своей неистощимой фантазией и окутывая мистическим ореолом. Патрисия Прис, чьи портреты представлены на выставке, – большая любовь и трагедия в жизни Спенсера. Чтобы жениться на ней, художник развёлся с женой Хильдой, с которой у него были две дочери. Патрисия оказалась лесбиянкой – последовал новый разрыв, попытка восстановить отношения с первой женой, её смерть; жизнь втроём с художниками Дафной и Джоржем Чарльтон – эти и многие другие события биографии Спенсера становятся темами мифологии его картин, размышлений о сексуальной свободе, любви, вере, времени, бытии, прощении и избавлении.
Человеческое тело, плоть в неистощимом многообразии форм, подступает к нам на выставке со всех сторон. В центральных залах – пилоны, на которых держится экспозиция: Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд.
Фрейд признавался: «Мои работы чисто автобиографичны; они рассказывают обо мне и моём окружении». Всю жизнь этот художник-реалист, которому неведомы компромиссы, с беспощадной откровенностью писал портреты друзей, любовниц, жён и детей, автопортреты. Пристальный, пронзительный взгляд Фрейда проникал под кожу, препарировал человеческое тело и скрупулёзно и методично, без сантиментов и прикрас выписывал его на холсте. В длинной галерее портретов обнажённых Фрейда человеческая плоть предстаёт во всей своей полноте и нелепости, красоте и убогости, мощной животной силе и хрупкой уязвимости.
Но как бы ни разнились формы – юные и увядающие, расплывшиеся и усыхающие, – все они несут отпечаток печальной скоротечности бытия. «Анатомия – это судьба», – утверждал дед Люсьена, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд. Внук создал визуальную формулу этого афоризма.
Под влиянием Фрэнсиса Бэкона, с которым Фрейда связывала многолетняя дружба, его стиль в середине 1950-х начинает трансформироваться. На смену гладкому безупречному фигуративному письму с виртуозными мазками (на выставке этот период представлен великолепным портретом первой жены художника «Девушка с белой собакой» (1950-1), приходит плотная пастозная корпусная живопись.
Даже кисти у Фрейда теперь другие – широкие, сделанные из грубой щетины борова. Художник рыхлит ими фактуру холста, вспахивает и бороздит густые
слои краски. «Я хочу, чтобы краска превратилась в плоть», – писал Фрейд. Человеческая плоть – обнажённая, детально прописанная, нередко до подробного изображения гениталий, становится главным содержанием его полотен. Портреты плоти поражают беспощадной детализацией и циничной ясностью:
шрамы, морщины, синяки, складки жира, вздувшиеся вены, дряблая кожа, пигментные пятна – ничто не ускользает от кисти художника, вглядывающегося в
человеческое тело с бесстрастным любопытством биолога. Критик Дэвид Сильвестр утверждал, что у Фрейда «глаз патологоанатома, а не художника».
Психологизм лиц раннего периода уступил место предельной выразительности тел. Многие портретируемые изображены спящими или с полуприкрытыми глазами, словно пребывающими в состоянии гипноза, об их эмоциональном мире рассказывает язык тела. Самые впечатляющие из «спящих портретов» на выставке в Тейт Британ– «Портрет Ли Бауэри» (1991) и «Спящая на фоне ковра со львами» (1996). Героиня последнего полотна – работница социальной службы Сью Тилли, супервайзер в центре занятости в Сохо. Щедрость плоти 127-килограмовой Тилли настолько восхитила художника, что он писал её трижды; работа над каждой картиной заняла около девяти месяцев. Для социальной работницы, зарплата которой в центре занятости была скорее скромной, такой подработок был весьма кстати, а детальное изображение на холсте её необъятного гротескно-раблезианского тела ничуть не смущало. Художник и Сью подружились: «Я счастлива, что проводила время с человеком, который был столь заботливым и так тяжело работал. Он не был жестоким – он рисовал то, что видел. И рисовал с любовью», – вспоминала Тилли. Кстати, она призналась журналистам, что представленной на выставке в Тейт картине предпочитает другой свой портрет – «Большую Сью». Но он теперь пребывает в частной коллекции: в 2008 году это огромное полотно было продано на аукционе Christies в Нью-Йорке за 33 миллиона 600 тысяч долларов – в то время мировой рекорд за работу живущего художника. Покупатель – Роман Аркадьевич Абрамович.
Большинство портретов, созданных во второй половине XX века, Люсьен Фрейд написал, стоя перед мольбертом. На своих лежащих на кровати героев художник взирает сверху, и пусть сам он крайне редко появляется в кадре полотна, выбранная им точка зрения – нависающая над моделью сверху – неизменно ощущается в построении композиции. Основное место действия – интерьер студии, условная безмолвная обстановка, которая не дифференцирует временные рамки происходящего. Герои портретов Фрейда редко смотрят на художника, между ним и моделями не возникает взаимодействия. Насколько глубоко он проникает в тайны плоти, настолько же скупо говорит о личности своих героев. «Я рисую людей не такими, какие они есть, а какими они могли бы стать», – говорил Люсьен Фрейд.
Мне трудно принять работы Фрэнсиса Бэкона. Его надрыв, вопли боли, леденящий страх, покорёженные, деформированные тела, сплющенные головы, обнажённые внутренности. Вселенское, без проблеска надежды, одиночество человека в жестоком и беспощадном мире.
Всю жизнь этот художник рисовал человеческую плоть – страдающую, хрупкую, смертную, беззащитную, обезображенную; но и наслаждающуюся, изменчивую и живую…Быть может, ключ к творчеству Бэкона в этих его словах: «В одном из своих писем Ван Гог говорит о необходимости подвергать реальность изменениям, которые становятся ложью более правдивой, чем буквальная истина. Это единственный возможный для художника способ вернуть глубину той реальности, которую он пытается отразить. Я считаю, что реальность в искусстве есть нечто в корне надуманное и что её необходимо воссоздавать».
От «Этюда к портрету Люсьена Фрейда» Фрэнсиса Бэкона мороз по коже; последний раз на публике работа была показана в 1964 году. И всё же самыми пронзительными всплесками одиночества и боли воспринимаются в экспозиции две работы художника с изображениями животных – «Собака» и «Этюд бабуина».
Из более сотни картин выставки «Слишком человеческое» мне также запомнились завораживающая отрешённой неподвижностью, ушедшая в себя «Джорджия» на портрете Юэна Аглоу в зале школы Слэйд. Интригующие, мрачноватые, реалистически-драматичные и напряжённые, загадочные, неоднозначные картины Паулы Рэго, трансформирующей события собственной жизни в мифологические сцены. Большое полотно Макла Эндрюса «Мелани и я плаваем» – одна из моих любимых работ в экспозиции: глубокий зелёный цвет воды, в которой преломление света создаёт волнистые дрожащие контуры погружённых в воду частей тел; обрамляющие водную гладь каменные глыбы придают созданной на основе фотографии живописной сцене оттенок ритуальной таинственности. Но главное в этом холсте – смешанная гамма чувств, струящихся между отцом и малышкой-дочерью, которую он учит плавать: нежность, гордость, волнение, сомнение, страх, доверие, надежда.
Человеческое, слишком человеческое….
All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life
28 февраля – 27 августа 2018
Tate Britain
Millbank,
London SW1P 4RG
