Выставка «Ванесса Белл и Дункан Грант: внутри Блумсбери»

В последнем зале выставки Ванессы Белл и Дункана Гранта в Тейт Бритен стоят потёртый диван, горшок с кистями и мольберт с портретом пожилой женщины в синей шали. Женщина на портрете — Белл, художник — Грант. В 1959 году, когда он её написал, они знали друг друга уже около полувека. Теперь картина снова стоит среди вещей, окружавших обоих в мастерской в Чарлстоне, старом фермерском доме в Суссексе. Галерея воссоздала эту комнату в Лондоне, пока само помещение в Чарлстоне закрыто на реставрацию. В музей переехали сотни предметов, вплоть до детских рисунков. Пожалуй, редко выставка британского модернизма так много зависит от того, где стоит диван.

Чтобы понять, почему в финале понадобилась целая комната, полезно задержаться перед двумя картинами 1914 года. У Белл это «Натюрморт на углу каминной полки», у Гранта — «Каминная полка». Художники работали рядом, глядя на один и тот же камин. Уже в названиях слышна разница: Белл выбирает угол, Грант называет полку целиком. В зале можно переводить взгляд с одной работы на другую и замечать, где совпадают их решения, а где один художник удерживает то, что другой отбрасывает. Музеи часто показывают влияние одного мастера на другого по цепочке, через годы и страны. Здесь для сравнения хватает расстояния между двумя мольбертами.

В ранних работах оба художника пробовали на прочность привычку зрителя искать на картине прежде всего сюжет. В «Пляже в Стадленде», написанном около 1912 года, Белл сводит приморскую сцену к нескольким цветовым плоскостям и фигурам, чьи лица почти невозможно различить. Люди на пляже остаются людьми, хотя пространство картины держится на том, как сходятся песок, вода и тёмные силуэты. Через пару лет Белл уже пишет абстрактные композиции, одни из первых в британской живописи. Рядом с пляжем эти работы выглядят продолжением вполне конкретного опыта. Сколько подробностей можно убрать из знакомого пейзажа, прежде чем цвет и форма начнут жить самостоятельно?

Ответ годился и для мебели. В 1913 году художественный критик Роджер Фрай основал мастерские «Омега», а Белл и Грант вошли в число их руководителей. Здесь выпускали расписную мебель, керамику, ткани, веера и подставки для ламп. В выставочном зале эти вещи позволяют проследить, что происходит с рисунком, когда его переносят с холста на предмет, которым будут пользоваться. На ткани узор повторяется и исчезает в складках. На стуле он подчиняется изгибу спинки, а заодно оказывается рядом с узором на обоях или ковре, который хозяева выбрали совершенно независимо от художника. Покупка такого стула требовала некоторой решимости. Одно дело согласиться с новейшими течениями в искусстве, другое — каждый день садиться на них за завтраком.

У Белл был и другой способ отправить живопись за пределы галереи. Она оформляла обложки книг своей сестры Вирджинии Вулф. Сестёр часто вспоминают вместе, и в этой паре художнице легко отвести роль человека, который рисовал на полях большой литературной биографии. В Тейт Бритен обложки возвращают Белл её собственный масштаб. Художница решает, какой будет первая встреча читателя с книгой ещё до того, как тот прочтёт первую фразу. Обложка при этом живёт и отдельно от текста. Её видят люди, которые проходят мимо витрины, снимают книгу с полки или замечают её на чужом столе. У Белл даже небольшой прямоугольник бумаги получал право на собственную композицию.

В Чарлстон Белл и Грант впервые перебрались в 1916 году, во время Первой мировой войны. С ними приехали два сына Белл, Джулиан и Квентин, и писатель Дэвид Гарнетт, возлюбленный Гранта. Белл оставалась замужем за критиком Клайвом Беллом, который тогда жил преимущественно в Лондоне и навещал семью. В 1918 году у Ванессы и Дункана родилась дочь Анджелика. За рассказами о том, как обитатели Чарлстона устраивали личную жизнь, легко упустить людей, благодаря которым дом вообще мог работать. В нём жили няня, горничная и кухарка, а экономка Грейс Хиггенс, поступившая к семье в шестнадцать лет, проработала у неё более полувека. Свобода расписать собственный камин прекрасно уживалась с британской привычкой поручать кому-то другому уход за ним.

У Гранта была и сторона творчества, которую при его жизни мало кто мог увидеть. В отдельном зале выставлены его эротические рисунки, в том числе изображения мужской близости. Они помогают понять разницу между свободой, которую художник позволял себе в кругу близких, и тем, что он мог показать публике. В Англии и Уэльсе закон частично декриминализировал сексуальные отношения между мужчинами только в 1967 году, когда Гранту было уже за восемьдесят. Рядом с мебелью, которую мастерские «Омега» предлагали покупателям, эти листы напоминают о двух совершенно разных судьбах рисунка. Один художник мог выпустить в открытую продажу, другой годами оставался в частном кругу.

Первые рецензии на выставку разошлись именно в оценке живописи. Одни критики увидели в ней свободу и радость совместной работы, другие сочли полотна тяжеловесными и слишком зависимыми от французских образцов. Сравнение с Матиссом действительно возникает, особенно перед «Танцорами» Гранта. И всё же выставка даёт повод судить о художниках и по тому, что они делали с заимствованными идеями после знакомства с ними. В Чарлстоне цвет переходил с картины на ширму, с ширмы на мебель, а потом весь этот интерьер мог снова оказаться на картине. Однажды принятое решение продолжало действовать в комнате, где кто-то работал, читал или ждал, пока освободится кресло.

Выставка «Ванесса Белл и Дункан Грант. Внутри Блумсбери» открылась в лондонской галерее Тейт Бритен 12 ноября 2026 года и продлится до 11 апреля 2027 года. В её финале стоит ещё раз взглянуть на портрет Белл в синей шали. После ранних автопортретов, опытов с абстракцией и двух версий каминной полки он даёт возможность увидеть, как один художник смотрел на другого спустя десятилетия совместной работы. В Чарлстоне у этой картины было свойство, которого обычно лишены музейные портреты. Пока Грант писал Белл, она могла встать, пройти через комнату и посмотреть, что у него получается.