Возвращение абстрактного экспрессионизма
«Можете выключить свет. У живописи есть свой огонь».
Клиффорд Стилл, художник
«Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» – так объяснял американский критик Карл Рурберг суть абстрактного экспрессионизма.
Впечатляющий экскурс в историю одного из самых знаковых направлений американского искусства можно этой осенью совершить в Лондоне – благодаря колоссальной выставке «Абстрактный экспрессионизм» в Королевской академии художеств. Кураторам экспозиции удалось собрать под одной крышей более полуторы сотни холстов, скульптур, принтов и фотографий из музеев и частных коллекций со всего мира. Ряд экспонатов до этого почти никогда не покидали место своей постоянной прописки – я уже не говорю о трудностях транспортировки и страховки гигантских полотен. В залах академии встретились шестиметровая «Фреска» Джексона Поллока, написанная им для особняка Пегги Геггенхайм и его же «Голубые шесты» из Национальной галереи Австралии, а также произведения ключевых мастеров абстрактного экспрессионизма: Виллема де Кунинга, Аршила Горки, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Филлипа Густона, Франца Клайна, Барнетта Ньюмана, Франца Клайна, Джоан Митчелл, Роберта Мазервелла, Аарона Сискинда и Дэвида Смита. Работы корифеев 1940-50-х годов соседствуют с произведениями менее известных, но значимых авторов.
В 1959 году американский абстрактный экспрессионизм впервые пересек Атлантику – выставка «Новая американская живопись» прошла тогда в музеях ряда городов Европы, включая лондонскую галерею Тейта. Почти 60 лет спустя кураторы экспозиции в Королевской академии художеств попытались дать современную оценку сложного, переменчивого, стилистически и технически неоднородного феномена по имени абстрактный экспрессионизм, или, как его для удобства сокращают профессионалы, аб. экс. « Живопись действия», «живопись цветовых полей», работы группы «Кобра», информель – многослойность и многовекторность направления не позволяет даже сегодня, с дистанции более чем полувекового отрезка времени, составить исчерпывающее определение этого явления. Можно только догадываться, какой фурор выставка 1959 года произвела в Париже, где художники все еще по старинке использовали мольберты, подрамники и кисти, копировали Пикассо либо предавались экзистенциальным копаниям. Взрывные картины, соединившие в себе эмоциональную мощь экспрессионизма и бескомпромиссность радикального абстракционизма, с их прямолинейностью, открытостью цвета, энергией, новыми техниками ворвались в европейское послевоенное искусство подобно цунами.
Джек Разбрызгиватель
Один из лидеров и идеологов американского аб. экс. Джексон Поллок объяснял: «Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь».
В своей мастерской, обустроенной в сарае, расстелив на полу огромный холст, Поллок разбрызгивал по его поверхности краску. Эту необычную технику окрестили «капанием» (англ. dripping) или «разбрызгиванием», и к художнику прочно прицепилось прозвище Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper). Правда, сам Поллок предпочитал термин «льющаяся техника». Дриппинг вошел в арсенал методов «живописи действия» или «живописи жеста» (термин изобрел в 1952 году американский критик Гарольд Розенберг). В противовес традиционно окрашиваемой поверхности картины, «живопись действия» предполагала накладывание краски на холст или бумагу свободным произвольным движением (жестом) руки. Считалось, что посредством такого бессознательного действа художник выражал свои эмоции, запечатлевая их на холсте. Впрочем, Поллок не полагался на «случай»: обычно у него имелись вполне конкретные идеи по поводу замысла картины. Это воплощалось в движениях тела художника, которые он полностью контролировал, в сочетании с потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст – соединение управляемого и неуправляемого. Джексон энергично, будто танцуя, перемещался вокруг холста, бросая, швыряя, брызгая краску, и останавливался только, когда перед ним возникало то, что он хотел увидеть.
Поллок был знаком с «песчаной живописью» – ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка; другими источниками влияния на его творческий метод считают сюрреалистический автоматизм и работы Риверы и Ороско. Когда в 1948 году Галерея Бетти Парсонс выставила холсты Поллока, это произвело сенсацию. Финансовый успех позволил художнику обзавестись внушительной мастерской, в которой появилась на свет серия из шести работ – впоследствии ставших самыми знаменитыми картинами Поллока. В 1949 году в журнале Life Magazine Поллока уже именовали величайшим американским художником.
А вот критиков творчество Джексона Поллока разделило на несколько противостоящих лагерей: одни воспринимали его работы как трансформацию живописи в экзистенциальную драму, в которой «на холсте нет изображения, но присутствует событие … это жест освобождения от ценностей… политических, эстетических, моральных». Другие видели в произведениях Поллока краткое изложение главных эстетических ценностей, кульминацию западной художественной традиции и лучшую живопись своего времени. Третьи недоумевали, как «эти обои» вообще могут иметь какое то бы ни было отношение к искусству и числиться в одном ряду с творениями Джотто, Тициана и Веласкеса. А вот левацки настроенные критики объясняли успех картин Поллока их идеологической ценностью для империализма, использовавшего работы художника как …«оружие в холодной войне» против соцреализма. Республиканцы даже высказывали предположение, что в абстрактных композициях Поллока зашифрована шпионская информация. Их подозрения вспыхнули с новой силой, когда спонсором посмертной выставки художника выступило ЦРУ. Что уж говорить о Советском Союзе – в сентябре 1960 года статья в «Комсомольской правде» красочно живописала, как молодые люди, интересующиеся современным западным искусством, стали легкой добычей иностранной разведки. Картины аб. экс. и в особенности Джека Разбрызгивателя стали беспроигрышной мишенью и стабильным источником гонораров для советских карикатуристов, на все лады высмеивающих американцев на страницах юмористических журналов и газет того времени – того же «Крокодила», «Перца» и прочая.
Столь полярные мнения только подогревали интерес к работам Поллока – у коллекционеров нового искусства они пользовались огромным спросом. Однако самому художнику коммерческий успех на пользу не пошел: чтобы удовлетворить все возрастающий спрос на картины, работать приходилось под огромным напряжением. Алкоголизм, с которым художник боролся всю жизнь, стал брать верх… В августе 1956 года, сев нетрезвым за руль, 44-летний Поллок разбился в своей машине, отъехав от дома всего лишь на милю.
Несмотря на тесные связи между художниками, принадлежавшими к нью-йоркскому кругу абстрактных экспрессионистов, каждый из них обладал своим уникальным стилем. И в этом существенное отличие этого направления от, скажем, кубизма и сюрреализма. Аб.экс. не следовал установленной формуле, да ее и не существовало: во главу угла ставилась свобода самовыражения индивидуальности, а форму каждый выбирал сам. Художник Барнетт Ньюман очень точно выразил это одной фразой: «Мы превращаем в соборы самих себя и наши собственные чувства» (статья «Возвышенное сейчас», 1948).
Масштаб был одним из решающих факторов. Художники, создававшие в рамках Федерального художественного проекта масштабные росписи по стране, принесли этот опыт в станковую живопись. Полотна аб. экс. порой достигали таких гигантских размеров, что просто ошеломляли зрителей, превращавшихся рядом с ними чуть ли не в гномов. Тогда как скульптурные работы (Дэвида Смита, к примеру) из выставочных залов рвались на свободу больших открытых пространств.
К чести организаторов нынешней выставки в Королевской академии надо отметить, что они сумели избежать распространенных клише, традиционно ассоциирующих нью-йоркский круг художников абстрактного экспрессионизма с алкоголем, депрессией, самоубийствами, изменами и разводами либо другой крайностью – типа героического труда во имя верности некой миссии – также весьма далеких от регулярных тусовок аб. экс. с бурными возлияниями в знаменитой Седар-Таверн в Гринвич-Вилледж.
Кураторы также оспаривают распространенное мнение, что своим рождением абстрактный экспрессионизм обязан исключительно нью-йоркской группе художников – в экспозиции представлены работы мастеров с западного побережья США – Сэма Фрэнсиса, Марка Тоби, Майнора Уайта. Да и в самой среде нью-йоркских аб. экс. было немало выходцев из других стран: тот же Виллем де Кунинг приехал из Голландии, Аршил Горки – родом из Армении, Марк Ротко – из Витебской губернии и т.д.
Еще один позитивный аспект выставки – присутствие работ женщин-художниц, чье творчество долгое время оставалось в тени доминирующего мужского большинства аб. экс.: живопись американки украинского происхождения Джанет Собель (ее картины 1940-х годов оказали воздействие на творчество Поллока: некоторые даже приписывает Собель изобретение метода «капания»); скульптуры Луизы Невельсон; композиции супруги Поллока, художницы Ли Краснер; живопись Джоан Митчелл.
Холсты Клиффорда Стилла – художника недооцененного при жизни, избравшего статус добровольного аутсайдера и отказывавшегося принимать участие в выставках. Практически все его работы находятся в одноименном музее (Clyfford Still Museum) в Денвере (штат Колорадо) и появление в экспозиции целой группы эпических картин Стилла – действительно редкость. Более удачливый и обласканный славой Поллок как-то признался: «По сравнению со Стиллом мы все кажемся консервативными академистами».
Возможность увидеть знаменитые работы мастеров аб. экс. во плоти – бесценный опыт выставки в Королевской академии. Жаль только, что в своем энтузиазме создатели экспозиции перегрузили ее количественно; отдав произведениям ведущих мастеров огромные свободные пространства отдельных залов, сгрудили работы других авторов в тесной развеске по тематическому признаку. Либо, недооценив мощь силовых полей больших холстов, поместили рядом с ними произведения тихие, созерцательные, построенные на нюансах. В тени «громких» работ голос последних теряет индивидуальность, блекнет, затушевывается.
Но это, так сказать, издержки производства. Спонтанные эстетские холсты Джексона Поллока, в которых незримо пульсирует бескрайность американских равнин; медитативные цветовые поля Ротко; суровые пронизанные вертикальными всполохами монументальные композиции Стилла; вырывающиеся и увязающие в хаосе полотна демонические женщины Виллема Де Кунинга – гиганты и рабочие пчелы аб. экс., собранные в этой экспозиции, дают нам редкую возможность не только окинуть взглядом феномен абстрактного экспрессионизма в целом, но и вглядеться в фрагменты многоугольного пазла, отзвуки которого продолжают вспыхивать в современном искусстве.
Abstract Expressionism
24 cентября 2016 – 2 января 2017
Royal Academy of Arts
Burlington House, Piccadilly, London W1J 0BD
