Оперная звезда- Сергей Лейферкус

38-39-LEFERCUS-1

Сергей Лейферкус начинал карьеру оперного певца в Ленинграде, где он был солистом трех музыкальных ленинградских театров – Театра музкомедии, Малого театра оперы и балета и Мариинского. Сейчас Лейферкус – ведущий солист Лондонской Королевской оперы (Ковент Гарден). Он дает сольные концерты в престижных концертных залах мира, принимает участие в знаменитых музыкальных фестивалях. Певец постоянно выступает с Бостонским, Нью-Йоркским, Берлинским, Монреальским, Лондонским симфоническими оркестрами, сотрудничает с такими выдающимися дирижерами, как Клаудио Аббадо, Зубин Мета, Валерий Гергиев, Юрий Темирканов, Сейджи Озава, Мстислав Ростропович, Курт Мазур. Музыкальные критики неизменно отмечают не только его драматический баритон редкой красоты, но и исключительное актерское дарование. На вопрос журналистов о любимой оперной партии певец неизменно отвечает, что это – Евгений Онегин. В его репертуаре Князь Игорь Бородина, прокофьевские Князь Андрей («Война и мир») и Рупрехт («Огненный ангел»), моцартовские Дон Жуан и Граф («Свадьба Фигаро»), вагнеровский Тельрамунд («Лоэнгрин») и многие другие.

“Быть звездой – это не право капризничать, а способность изумлять, делать что-то на высочайшем уровне.”

Как вы решили стать певцом? Вы пели уже в детстве?

Мне было 4 года, я жил в коммунальной квартире. Как-то моя соседка Марина, которая была старше меня на полгода, заболела, я стоял под ее дверью и пел ей «Санта Лючия». Мои родители не были музыкантами. По мужской линии все морские офицеры. В 17 лет я стал петь в хоре университета, мне повезло с педагогом Марией Михайловной Матвеевой. Она умела работать с начинающими певцами. Ей было 80 лет и у нее была жуткая катаракта, почти не видела, но слышала изумительно. Когда-то она пела  в Народном доме с Шаляпиным, у нее учились Софья Преображенская, Евгений Нестеренко и Людмила Филатова. Через год я пошел поступать в музыкальное училище при консерватории, сказали, прослушав мне сказали, что голоса у меня нет и заниматься пением нет смысла. А еще через год поступил на подготовительное отделение консерватории. В консерватории обнаружили, что у меня все-таки не бас, а баритон.  Но и теперь у меня остался большой диапазон и я нормально чувствую, когда я беру низкие ноты. После консерватории судьба свела меня с Кабалевским, который написал много романсов для моего голоса и даже посвятил мне один из своих циклов. Мы часто вспоминаем историю моего знакомства с Кабалевским со смехом. Как-то поздно вечером  в нашей коммунальной квартире  раздался звонок и молодой голос говорит: «Это композитор Кабалевский». Я ему сказал, что такие шутки неуместны и бросил трубку. Раздается второй звонок, и я уже собираюсь рявкнуть, как на том конце провода мне начинают объяснять, что у него концерт закончился, ему надо уезжать и надо срочно договориться о встрече. Кабалевский познакомил меня с Шостаковичем. У меня возникла уникальная возможность спросить у него персонально, есть ли у меня способности петь его симфонии. Он сказал, что, судя по тому, что он слышал, я справлюсь. Обычно он писал для хора и солиста с голосом между басом и баритоном. Сейчас я его очень много исполняю, сейчас ведь идет год 100-летия Шостаковича – от симфоний до камерной музыки. Для меня высшим подарком было то, что после концерта в Queen Elizabeth Hall после «Четырнадцатой симфонии», чопорные англичане встали и устроили нам овацию.

38-39-LEFERCUS-2

Вы пели в оперетте в начале своей деятельности.

Я учился на 3 курсе, когда главный дирижер Театра музыкальной комедии предложил мне пройти прослушивание. Я и моя молодая жена, артистка балета, перебивались тогда, что называется, с хлеба на квас, а там обещали реальные деньги, целых 100 рублей. Я пришел прослушаться, спел «Дон Жуана», пару песен. С 1 февраля 1970-го я проработал в театре Музкомедии и дошел до главных ролей.

Почему в оперетте не задерживались хорошие певцы?

Это не совсем так. В Москве были классические оперетты, где блистала Татьяна  Шмыга, Герард Васильев, старший Богачев, а в Ленинграде был театр музыкальной комедии со своими знаменитостями, например, Гликерия Васильевна Богданова-Чеснокова, она сыграла мамочку в «Мистере Икс».

Когда появился оперный певец Сергей Лейферкус?

На 5 курсе меня пригласили солистом в Малый оперный театр. Первая роль – в потрясшем Советский Союз опере «Порги и Бес». Спектакль был уникальным по составу и режиссуре. Я был сначала маленьким негритянским пареньком Джимом, а потом стал продавцом отпущения грехов. С этого началась оперная карьера. На дипломный спектакль «Умница» Карла Орфа пришла комиссия из Малого театра, я получил свою пятерку и пошло-поехало.

А как вы оказались в Кировском? Это был звездный час?

Начало было положено в 1977 году, когда  Юрий Хатуевич Темирканов пригласил меня на роль князя Андрея в опере «Война и мир». После премьеры он предложил мне роль Чичикова в «Мертвых душах». И  предложил перейти из Малого в Кировский. Переход не прошел гладко, хоть театры и договорились между собой. Наместник генсека Григорий Романов противился такому переходу артистов и Темирканову пришлось договариваться лично. Апофеозом стал спектакль «Евгений Онегин», но он дался мне тяжело. Мне пришлось практически переучивать роль, так как я пел ее впервые в очень юном  возрасте совершенно подругому. А легче выучить две новые партии, чем переучить одну старую. На этот спектакль у меня ушел год.

38-39-LEFERCUS-3

У вас удивительные драматические способности. Они есть не у всех оперных певцов.

Наверное, были задатки, которые успешно развили талантливые педагоги. Мне повезло встретить Георгий Николаевич Гурьева, ученика Станиславского, который вел меня  два года: мы сидели на этюдах, учили координировать свое тело.

Он изображал игру  в теннис – мы учились ловить невидимые мячи или  разыгрывали сцены из «Кармен» и изображали крадущихся контрабандистов. Когда он ушел на пенсию, нас передали режиссеру  Алексею Николаевичу Кирееву, завкафедрой режиссуры Ленинградской консерватории. У него экзаменационный спектакль был – опера Гуно «Лекарь поневоле», очень редко исполняемое произведение. На студенческом спектакле за актерское мастерство я получил 5 с плюсом. Мои природные способности нашли хороших педагогов.

А как оказались в Англии?

Было много концертных спектаклей в начале моей карьеры, я был одним из немногих, кто ездил в Западный Берлин. В Ирландию я стал ездить с 1982 года, потом получал контракты в Шотландии, Англии. В моей судьбе появился Ковент Гарден.

Что Вы думаете о современных постановках классических опер?

К сожалению, во многих странах потеряно целое сословие хороших музыкальных режиссеров. Драматические режиссеры считают, что могут поставить музыкальный спектакль. Берут идею того же Мейерхольда и делают свои собственные спектакли вместо того чтобы открыть ноты и почитать внимательно тексты.  Ведь композиторы, как правило, писали на очень хорошие тексты.

Из современных режиссеров, я хочу выделить новаторство Франчески Замбелла.  В ее постановке  «Князя Игоря» действие перенесено в эпоху Николая II. В итоге получился потрясающий спектакль с невероятно красивыми костюмами и декорациями. Эта опера в Америке была совсем неизвестна. И американцам было непонятно, кто такие половцы. Поэтому Франчески Замбелла  представила в спектакле русских и «нерусских» –  татар. К тому же в Америке в то время вышла книга о Николае и Александре, и американцам Россия начала 20 века была понятна.

Замечательный пример: на постановке в Нью-Йорке я подошел к театру и вижу, что идет «Стифелио» Верди, где пел Пласидо Доминго. Смотрю, режиссер Жан-Карло Дельмонако, у него  репутация супер-модернового. Например, в «Отелло» Яго у него – гей. Я пришел на спектакль, поднимается занавес и вижу феноменально сделанный классический спектакль и понимаю, что он великий режиссер. Он может как придумать свой спектакль, так и сделать потрясающе мощную классическую оперу. 

А режиссеры, заблудившиеся в лесу своего модернизма, вызывают жалость. Известный случай последнего времени – постановка в Мюнхене «Риголетто» из жизни обезьян, где Риголетто – космонавт, который бегает в белом комбинезоне. Тенор Варгас, который должен был исполнять Герцога, отказался участвовать в спектакле, сославшись на болезнь. Я вспоминаю постановку Юрия Любимова  «Риголетто» в Ла Скала, когда он насытил ее символами фашизма сталинского времени. Тогда Капучилли сказал ему: нет, извините, я в этом не участвую. Такие моменты возможны. Но должен заметить, что режиссеры – очень обидчивые люди. И солист может быть наказан лично режиссером.

38-39-LEFERCUS-4

Как вам приходится учить иностранные языки для новых партий?

Я говорю по-немецки, понимаю по-французски. Но мы же учим текст в сочетании с музыкой. Музыкальная фраза как слоеный пирог наслаивается на текстовую. Отдельно текст не прорабатываем. Естественно, работаем с педагогом над языком. Французский – очень легкий для пения в отличие от немецкого. Итальянский –даже в чем-то сродни русскому – те же гласные. Когда знаешь язык, то, конечно, партии даются легче. Со всеми певцами  работают над фонетикой. А результат зависит от индивидуальности. Например, Мирелла Френи – она всегда была очень восприимчива к языкам, по-русски поет феноменально! Мы вместе пели Чайковского, и она поразила меня своим произношением и пониманием русской музыки. Но она относится к разряду звезд. Быть звездой – это не право капризничать, а способность изумлять, делать что-то на высочайшем уровне.

Где самая хорошая певческая школа?

Если мы возьмем 100 хороших певцов, то 90 из них будут из Америки. Качество певцов зависит от педагогов, а педагоги – от зарплаты. Например, в школе  Джулиард – одной из самых главных в Америке, сосредоточены лучшие педагоги, они имеют возможность отбирать лучших студентов или тех, кто может платить за  образование. Вот русских педагогов там нет, среди учащихся превалируют студенты с Востока. В России изначально сильная школа по традициям, методике преподавания, которая работала начиная с Серебряного века. На мировой сцене огромное количество российских виолончелистов, пианистов, все больше вокалистов. И дело не только в преподавательском составе, но и в том, что два ведущих театра играют огромную роль в становлении молодых талантов и помогают им выйти  на сцену. Таня Моногарова, Аня Нетребко, Татьяна Павловская и многие другие поют не только в России, но и в ведущих зарубежных театрах. Очень важен выбор импрессарио. Например, был такой Вальтер Федер. Он  был  импрессарио от Бога. А разговоры о творческой мафии, не пускающих молодых артистов на сцену – полная чушь! Если человек этого заслуживает, он пробьется.

Кроме оперы вы работаете и над другими проектами, например, в Исаакиевском соборе.

Да, эта идея родилась у моей жены Веры. Она предложила сделать в Санкт-Петербурге концерт церковных песнопений. Дмитрий Хворостовский делал военные песни, я решил сделать церковные. Было два концерта, один спонсировали американцы и пришли  три тысячи человек, на второй пришли четыре с половиной тысячи. Люди стояли в зале. Грандиозное ощущение, когда поешь «Символ Веры», а люди повторяют за тобой и  в какой-то момент начинают креститься. Ты видишь в их глазах, что они разделяют твои чувства. Была символическая входная плата в пять рублей, а второй концерт был бесплатный. Я был счастлив, что это случилось. Одно дело – выступать в Ковент Гарден или Метрополитен Опера, где тебе платят хороший гонорар, а другое дело – выступать вот так. Бывают моменты, когда надо забыть о  меркантильных интересах.

Как вы принимаете решение, в каких операх петь?

Во-первых, опера  должна быть хорошей. Я иногда отказываюсь от выступлений. Есть композиторы и оперы, в которых я  не буду участвовать, так как это не мое ни по музыке, ни по восприятию. Как востребованный певец, я,  к счастью, могу выбирать. Опасный момент – ты можешь отказаться и не получить на это время другой работы. А можешь согласиться и пропустить шанс участвовать в феноменальной постановке. А тогда уже отказаться нельзя, так как ты покажешь, что ненадежный. На Западе надежность артиста очень котируется.

Есть ли любимые театры?

Ковент Гарден – это теплый театр. Певцы – мы как дети, мы чувствуем ауру. Когда в Ковент Гарден входишь со служебного входа на Флорал стрит, тебя встречают улыбкой, задают какие-то милые вопросы и это всегда рождает какое-то теплое ощущение. Недавно я работал в «Шатле» в Париже, где проходили Русские сезоны и где танцевал Нижинский. На сцене тебя окружают друзья, вплоть до рабочих сцены, хотя мы и говорим о Париже, где самые эгоистично настроенные к иностранцам люди. Но в этом театре очень радостно работать.

Что не могу сказать об «Опера Бастилия» – очень холодный театр, начиная с интерьера: эти черной краской покрашенные коридоры, где не встречаешь ни одного человека, и кажется, что тебе навстречу выведут заключенного. Меня никогда не покидало ощущение, что я на Лубянке.

В парижском театре «Шатле» закончились ваши гастроли. Мы говорили о парижском сезоне. Что было необычного в этих выступлениях?

«Кольцо Нибелунгов» Вагнера стоит особняком от всех опер. Это – квинтэссенция  Вагнера.  Альберихт в «Кольце» –  этапная работа. Мне отрадно работать с такими людьми, дирижер Кристоф  Эшенбах и режиссер Роберт Уилсон. Я видел его Лоэнгрина в Метрополитен Опера и понял, что его работа – это его уникальная философия, построенная на восточных корнях, его видение Вагнера. Здесь замечательный состав, серьезные люди и артисты.

38-39-LEFERCUS-5

Накануне своего шестидесятилетия вы устроили праздник всем своим поклонникам, выступили с концертом, посвященном Федору Шаляпину. В программе только русская классика от Глинки до Рахманинова. И вы исполняли репертуар для баса.

 

Мой репертуар совпадал с шаляпинским. Родилась идея сделать сольную программу, посвященную Шаляпину, с репертуаром великого артиста. Эта программа не посвящена моему шестидесятилетнему юбилею. Какая  бы ни была дата, это должен  быть семейный праздник, праздник для друзей.

В России – постоянная труппа. В Европе на каждый спектакль всегда набирают новую труппу

Постоянные труппы в России – историческая традиция. Собинов и Шаляпин были в труппе, они курсировали между двумя столицами, но получали одну зарплату в дирекции Императорских театров. В России определялся репертуар на сезон. На Западе исторически приглашали премьеров и примадон  на исполнение ведущих партий, и есть небольшая труппа для исполнения партий второго и третьего плана. На Западе ставится спектакль, проходит 6-8 раз и снимается. И то и другое возможно, но есть нюансы. Большой и Мариинский театры планируют репертуар на полгода, а у меня уже запланировано вперед на 5 лет, есть предложения вплоть до 2009 года: я приму участие в постановке Metropolitan Opera — буду петь Альбериха в “Золоте Рейна”. Западные театры имеют возможность планировать на длительный срок, а наши театры  такой роскоши позволить себе не могут.

Вы не очень часто поете в России.

Недавно был концерт в Доме музыки у Спивакова и полуконцертное  исполнение партии Отелло в Мариинке. Последний раз я выступал в Мариинском театре в 1994 году. Естественно, он стал совершенно другим. Я не питал никаких иллюзий, понимая, что нельзя дважды войти в одну реку. Там мне всегда приятно бывать, потому что это встреча с людьми, с которыми я работал раньше.

Есть ли связь между голосом и весом певца?

Никакой. Приведу пример. В Кировском театре работал Народный артист РСФСР Николай Охотников, замечательный бас, ведущий певец. По тому, как он пел, можно было писать учебник. Он был небольшого роста, очень худощавый, но обладал огромным голосом.

Мы люди  и часто нарушаем режим: перед спектаклем есть нельзя, после спектакля до 11 вечера мы домой не попадаем. Сразу после концерта заснуть невозможно, поэтому открываешь холодильник и сметаешь все. Про правильное питание и режим можно забыть. Нам нужно много сил для спектакля, поэтому мы едим: пасту из твердых сортов пшеницы, мясо, картошечку, салатик, а если добавить пару стаканов вина за ужином – вот вам и вес. А оправдание всегда можно найти.

Есть ли свод законов, что может делать певец, а что нет? Например, может ли певец перед концертом хорошо выпить?

Во-первых, все зависит от организма певца. Я могу выпить красного вина накануне спектакля, что не могут позволить себе многие из моих друзей. Каким-то образом вино меняет наши ощущения, а мы поем именно ощущениями.

Для меня опасны системы кондиционирования, например в самолетах. В замкнутом пространстве  если один болеет гриппом, то болеют все. А после болезни нужно время, чтобы восстановить форму – в этом мы в чем-то похожи на спортсменов. Так же и снотворное – худший враг певца, очень вредно для голоса. Я лучше проворочаюсь всю ночь, чем выпью таблетку.

Эмоциональная составляющая у артиста – это первично, а вокальные данные – это вторично. Наш голос зависит от того, как мы чувствуем себя. Понервничал, не выспался, устал – и голоса нет, и можно забыть о хорошем выступлении.

Спортсмены страхуют тело, а певцы  страхуют голос?

Я два года страховал свой. От заболеваний, от потери. Но страховые агентства потому и успешны, что у них кабальные договора. Я понял, что даже если я пропущу 1-2 спектакля, то мне это обойдется дешевле, чем платить по  договору и ждать страховой премии.

Были ли у вас комические ситуации?

На сцене бывает – не выходит партнер. В «Севильском цирюльнике» в конце спектакля после сцены грозы граф Альмавира и Фигаро (которого пел я) влезают на балкон к Розине, чтобы совершить обряд бракосочетания. А в тот день заболел один из музыкантов и сцену  грозы сократили, забыв предупредить тенора (граф Альмавира). Я влезаю на балкон…один! Потом он прибежал, отдуваясь, и спас ситуацию. Много смешных ситуаций с животными. Если в постановке задействована лошадь, она норовит повернуться задом к сцене, а певцу то надо петь, сидя на лошади… В Далласе я пел,  выходя на сцену с овчаркой. Я придерживал ее за ошейник, и она перебирала лапами  в ожидании своей музыки. На премьере ее решили не выпускать на поклон. Что с ней творилось! Она ушла, легла на пол, закрыла лапами морду. Обиделась! Эта собака была настоящим актером. После этого ей разрешили выходить на поклон после каждого спектакля.

Вы поженились с Верочкой в юном возрасте.

Вера – жена, нянька, мать нашего сына, балерина. Она во многих ипостасях – все в моей жизни, ближе у меня человека нет. Столько вмести не живут, говорят. Скоро мы будем праздновать 40 лет совместной жизни.

Сын не пошел по вашим стопам.

Он – технарь. Ян провел детство на коленях у деда – уникального специалиста, основателя Института Магнитов и Диэлектриков, на его искусственных кристаллах полетел  в космос первый спутник. За спутник он получил орден и инфаркт. С 40-го по 49-ый  год он провел в Америке, был радиоинженером, заочно закончил 2 технических  колледжа и был техническим помощником Громыко в атомной комиссии в ООН.  Потом удрал из Штатов и организовал в Ленинграде институт. Любовь к рыбалке и технические задатки передались сыну. Он никогда не пел – голос громкий, но слуха нет. Он доктор наук,  получил PHD, закончил Оксфорд, уехал работать в Россию.

Было ли официальное празднование вашего шестидесятилетнего юбилея?

Нет. В Париж приехали близкие друзья – Питер и Наташа  Гамбо, Андрей Хомутов, который тренирует хоккейную команду Швейцарии…Тесная компания. Я собака по китайскому гороскопу и выбрал ресторан в Париже «Курящая собака».

В каком городе вы чувствуете себя комфортно?

Я могу целый день просидеть в своем оксфордском доме. Жена – дизайнер по натуре, умеет организовать максимальный комфорт в любом пространстве. Но в Оксфорде я скучаю по Нью-Йорку, а в Нью-Йорке  – по Оксфорду.

38-39-LEFERCUS-6

Что для вас самый лучший отдых?

Это выйти в сад и проработать там  весь день. Я люблю быть на черных работах: копать, подстригать, чистить. (Смеется). Я с удовольствием вдыхаю запах прошлогодних листьев. Я люблю деревню – нам повезло, что наш дом в Оксфорде напоминает нам чем-то нашу дачу в Комарово: там ежики, ландыши, сосны, а не новомодное сооружение со шпилями. В Комарово мы обычно жили с мая по ноябрь. Мы решили купить этот дом в Оксфорде через 15 минут после того, как мы его увидели. Для нас быть в деревне – это абсолютно естественно.

 

 

 

Be the first to comment

Leave a Reply