Альберто Джакометти
«Я леплю не людей, а тени, которые они отбрасывают»
Джакометти
В истории искусства XX века не так много художников, чьи работы узнают без табличек с подписями. Один из них – швейцарский скульптор, живописец и график Альберто Джакометти. Безмерно вытянутые по вертикали истонченные фигуры его скульптур с маленькими головами, удлиненными конечностями, массивными ступнями и бугристой поверхностью тел, потерянные в холодном космосе пространства, застревают в памяти каждого, кто хоть раз их увидел. Материализация одиночества. Печальные силуэты, застывшие перед лицом вечности. Пришельцы среди людей, бредущие в пустоте, и уходящие туда, откуда нет возврата. Друг художника, писатель Жан Поль Сартр называл их «воплощением экзистенциализма». «Человек…человеческая особь…свободная личность… Я… палач и жертва одновременно… одновременно охотник и добыча… Человек – и одинокий человек – утративший связь – в полуразрушенном страдальческом мире – кто ищет себя – начиная с нуля. Изнурённый, измученный, худой, голый. Бесцельно блуждающий в толпе. Человек, беспокоящийся о человеке, терпящем террор от человека… Пафос предельного изнеможения, личность, утратившая связь. Человек у столба своих противоречий, больше уже не жертвующий собой. Сгоревший. Ты прав, дорогой друг. Человек на мостовой как расплавленное железо; он не может поднять своих тяжелых ног… Это несомненная правда, что после Ницше и Бодлера ускорилось разрушение ценностей… Они рыли вокруг него, его ценностей, влезали под кожу, и всё ради того, чтобы накормить огонь? Человек не только ничего не имеет, он не является ничем большим, чем его Я», – суммировал свои впечатления от работ скульптора писатель Франсис Понж (статья «Размышления о статуях, цифрах и картинах Альберто Джакометти», 1951).
Современники видели в искусстве Джакометти отражение философских идей эпохи. Сартр, посвятивший скульптору эссе «Стремление к Абсолюту», считал, что его творчество построено на принципах феноменологии, а образы существуют «на полпути между бытием и ничто». Андре Бретон видел в работах швейцарца идеальную иллюстрацию эстетики сюрреалистов. А сам Джакометти, переживший не одну художническую страсть, загораясь то кубизмом, то дадаизмом, то африканским и полинезийским примитивом, то абстракцией, то сюрреализмом, в многочисленных статьях и эссе отвергал жесткую связь своего творчества с конкретными направлениями в философии и искусстве. «В основном я работаю ради эмоций, которые испытываю, только когда нахожусь в процессе созидания», – признавался скульптор. А работал он практически непрерывно! Джакометти был добровольным затворником в свой студии, отдававшим творчеству все силы и время. «Я всегда работаю. Не потому, что хочу. Просто не могу оставить всё как есть. С утра и до обеда мне позирует мой брат Диего. Затем я перекусываю, и с полтретьего дня и до ночи мне позирует жена. И так почти каждый день. Это жизнь подневольного рабочего». Поиск реальности, «подкладки бытия», прячущейся за видимостью, поглощал художника без остатка, рождая постоянную неудовлетворенность. «Все, чего я могу достичь, ничтожно в сравнении с тем, что я могу видеть, и, скорее всего, будет равноценно краху», – писал Джакометти. Фанатическая преданность творчеству была такой неистовой, что казалось, будто от покорения вершины, которую он сам считал недостижимой, зависело не только осуществление смысла всей его жизни, но и судьба мирового искусства в целом. Даже мощное угловатое лицо Джакометти напоминало ожившую скульптору.
Удивительно, как равнодушен был этот человек к быту, уюту, деньгам. Даже когда пришли слава и богатство, Джакометти продолжал упорно держаться за свою крохотную запущенную студию на Монпарнасе, в которой проработал 40 лет, отказываясь от «роскоши» водопровода с горячей водой. Искусством Альберто заболел в раннем детстве – в мастерской отца, швейцарского живописца Джованни Джакометти. В их доме в небольшом городке Стампа на границе с Италией большинство предметов интерьера были сделаны по проектам отца, и хранилось богатейшее собрание художественных изданий. «В детстве я был бесконечно счастлив и наслаждался мыслью, что могу нарисовать все, что вижу», – вспоминал Альберто. Его одержимость искусством, которая будет прогрессировать из года в год, проявилась уже тогда: мальчик часами лепил и, как маленький тиран, заставлял домашних подолгу позировать. Занятия рисунком и живописью, копирование работ старых мастеров по иллюстрациям и знакомство с оригиналами во время поездок в Италию обернулись первым испытанием: Джакометти впервые ощутил отчаяние от невозможности отобразить подлинную жизнь, прячущуюся за мнимой реальностью мира. Переезд в Париж, учеба в Академии Гранд Шомьер, у Александра Архипенко и «неистового» Антуана Бурделя, знакомство с авангардными направлениями перевернули восприятие Джакометти: усвоенную от отца живописную систему он теперь отвергает как несостоятельную и с энтузиазмом неофита пробует себя в новых формах.
На пути к «высокому стилю», который художник искал всю жизнь, было много поворотов. Одни он проскакивал быстро: «Как только я понял механизм абстрактной композиции, она меня больше не интересовала»; на других – как сюрреализм – задержался подольше, создавая «скульптуры в клетке», а также представляя скульптуру в разных ипостасях – то как площадку для игры, правила которой неизвестны, то как театральную сцену, то как ландшафт. Подвижная скульптура Джакометти «Подвешенный шар» (1930) произвела настоящий фурор в среде ортодоксальных сюрреалистов, спровоцировав моду на объекты с эротическим подтекстом. Скольжение покачивающегося надрезанного шара о полумесяц в этой работе означает не только ласку, но и подразумевает акт разрезания, вызывая в памяти шокирующую сцену из сюрреалистической киноленты испанского режиссера Луиса Бунюэля и художника Сальвадора Дали «Андалузский пёс», когда бритва разрезает открытый глаз.
В другой сюрреалистической скульптуре Джакометти «Женщина с перерезанным горлом» женская фигура напоминает формы самки богомола. Надо сказать, что присущая богомолихе чудовищная жестокость (сразу после спаривания или даже по ходу процесса она убивает своего партнера) настолько завораживала сюрреалистов, что некоторые из них даже держали богомолов дома в специальных клеточках. Смерть, секс – неотъемлемые составляющие словаря сюрреалистов, и Джакометти не только задействует их в этой композиции, но и усиливает неожиданным поворотом сюжета: агрессорше, несущей смерть, самой перерезают горло.
Сюрреалистический период в творчестве швейцарского художника закончился после ссоры с основоположником движения поэтом Андре Бретоном. Впрочем, с «папой сюрреализма» рано или поздно разругивались все примыкавшие к нему мастера. Камнем раздора в случае с Джакометти были не столько идеологические разногласия, как то, что художник упорно настаивал на своей потребности лепить и рисовать живую модель – вещь для сюрреалистов абсолютно неприемлемая, казавшаяся им апогеем ретроградства. И в самом деле – зачем художнику вглядываться в реальность, когда существует ее высшая форма – сверхреальность, сюрреальность?!
Джакометти вновь возвращается к созданию человеческих фигур, рисует и лепит натурщиков в мастерской. А работы, созданные в сюрреалистический период, «рожденные целиком и полностью в голове», называет «мастурбацией». Художник утверждает, что у него «нет теперь другой цели, кроме как изобразить человеческую голову». Работая над скульптурами голов, Джакометти концентрируется на взгляде человека; он предпочитает, чтобы ему позировали люди, которых хорошо знает. Но даже работая с натуры с моделями, Джакометти в конечном итоге передавал в скульптурах собственные эмоции, свой отклик на этих людей, а не их самих. Как он однажды признался: «я леплю не людей, а тени, которые они отбрасывают». Один из друзей Джакометти говорил, что если Альберто решил сделать твою скульптуру, будь готов, что голова в ней будет выглядеть как лезвие ножа.
Портреты, головы, идущие, стоящие фигуры… Поиски совершенства, которого никогда не достичь, длились всю жизнь. Друг Джакометти Мишель Лейрис как-то охарактеризовал его метод так: «Создать, улучшить, разрушить, сделать заново, вновь улучшить, вновь разрушить…». Во время Второй мировой войны, когда Джакометти жил в Швейцарии, его скульптуры вдруг начали катастрофически уменьшаться в размерах, сжавшись до миниатюрных фигурок с булавочными головками. Когда художник вернулся в Париж, друзья шутили, что он привез весь свой швейцарский период в шести спичечных коробках. А потом скульптуры Джакометти стали неудержимо расти. И чем сильнее они вытягивались, тем больше истончались, удаляясь вверх, становясь недоступными, отсутствующими, замкнутыми в своем одиночестве. Словно голые без единого листика деревья, застывшие в холодной зимней стуже.
В письме Пьеру Матиссу Джакометти писал: «Фигуры – это не компактные массы, но скорее прозрачные конструкции». Художник уходит от изображения человеческой оболочки, тела. Корявая, бугристая поверхность его скульптур испещрена, посечена бесконечными прикосновениями рук; Джакометти вновь и вновь отсекает все лишнее, наносное, материальное, прорываясь к внутренней сути человека – жесту, поступку, действию, энергии духа. Друг художника, философ Жан Жене писал: «Творчество Джакометти делает для меня наш мир еще более невыносимым: настолько этот художник смог упразднить, кажется, все то, что мешало его взгляду, и показать то, что останется от человека, когда исчезнет видимость».
То же происходит и в рисунках художника. Джакометти был великолепным рисовальщиком, неутомимым. Скульптуру он считал лишь разновидностью рисунка, только трёхмерного. При этом художник не фиксировал лица и предметы четким контуром, а словно моделировал их, прощупывая форму многократными повторениями контура. Один из критиков писал о Джакометти: «Его карандаш следовал за мастером, за его глазом и мыслью. Его линии всегда двоятся, умножаются, налезают друг на друга, вдруг обрываются или закручиваются, он накидывает сеть на реальность, чтобы ее ухватить и завладеть ею, избежать пустоты».
Джакометти часто работал с гипсом – материалом, лишенным сопротивления, по сути пылью, которую он замешивал водой и лепил модели, из которых потом отливал свои скульптуры в бронзе. Но и в металле они не увековечивали человека, а скорее обнажали его бренность, уязвимость. Внутреннее пространство, пустота и дистанция, которые обретают композиции художника, наверное, и есть самые важные достижения в его творчестве.
Скульптуры Джакометти – о бесконечных попытках вглядеться в образ. О битве за то, чтобы его удержать. О невозможности достичь этой цели. И о том, что любой человек, которого он лепит или рисует, оказывается, в конце концов, незнакомцем. Как его знаменитый «Идущий человек» – одна из самых щемящих и пронзительных фигур в скульптуре XX века. Когда в 1962 году работа была представлена на Венецианской биеннале, Джакометти признали лучшим скульптором современности. А в 2015 году его «Указующий человек» стал самой дорогой скульптурой в мире. 180-сантиметровая бронзовая фигура была продана на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 141,3 миллиона долларов.
Возможно, такой рекорд подбодрил бы Джакометти, доживи он до наших дней. Ведь вечно сомневавшийся художник считал, что то, что он делает – не скульптура, а только попытки понять, какой она могла бы быть. И по сравнению с тем, какой однажды может стать скульптура будущего, его работы – не более чем груда металлолома. Он просто старается нащупать почву, обозначить территорию, на которой сможет существовать новая скульптура.
Джакометти как-то сказал, что его работу можно считать законченной не тогда, когда он сам так полагает, а в момент, когда скульптуру кто-то увидел, и она оказалась в пространстве взаимодействия с человеком.
Этой весной галерея Тейт Модерн дарит нам такую возможность. Ретроспективная выставка «Джакометти» собрала в залах более 250 работ мастера, утверждавшего: «Искусство – это то, что остаётся от зрения».
Giacometti до 10 сентября 2017 Tate Modern
Bankside London SE1 9TG www.tate.org.uk
